柿沢謙二ブログ

読書「名所江戸百景」一立斎広重

井上安治による明治初期の東京の風景木版画が、なかなか良かったので、時代をもう少し遡ってみようという気になり、今回は江戸の風景を描いた一立斎広重の浮世絵を集めた画集を図書館から借りて参りました。

この人は、江戸時代を代表する浮世絵師の1人ですが、僕が学生時代には、安藤広重と教わりました。

しかし、彼は62年の生涯で安藤広重と自ら名乗った事は1度もありません。

一立斎広重というのは、この連作浮世絵を制作した時期の、彼の最晩年の名前です。

現在は歌川広重と言うのが一般的な呼び方になっているようです。

 

では、まずこの人の生涯をざっくりと追ってみます。

 

歌川広重が生まれたのは、幕末も近い寛政9年。1797年です。

彼は、本名を安藤重右衛門といい、幼いころから絵心がありましたが、火消しの家に生まれたため、絵師になるのは容易ではありませんでした。

彼は、歌川豊広に入門して歌川広重と名乗り、役者絵や美人画なども描きましたが、師の死後は風景画に専念しました。

彼は最初はなかなか認められませんでしたが、東海道や江戸の名所を描いた「東海道五十三次」が当時の旅行ブームに乗って大ブレイク。

葛飾北斎と並ぶ、風景浮世絵の第一人者として、一遊斎、一幽斎、一立斎などの号を変えながら、生涯にわたって絵を描き続けました。

「名所江戸百景」が制作されたのは、1856年のこと。

彼の作品は、日本だけでなく、ヨーロッパやアメリカでも高く評価され、ゴッホやモネ、ドガ、ルノワールといった西洋画家にも大きな影響を与えました。

死没は安政5年（1858年）。

享年62歳でした。

 

葛飾北斎の大胆な構図による風景画は、その奇抜さゆえに、大衆に飽きられるのも早かったようです。

それとは対照的に、広重は、正確な破綻のない透視図法や、新しい画派である円山四条派の写生画風を積極的にとりいれ、浮世絵を離れた新しい画風を確立していきます。

新鮮味を失わず、それでいて刺激の少ない温厚な広重の画趣は、江戸庶民の心をつかみ、この分野の浮世絵師としての名声を、不動のものにしていきました。

 

特筆すべきは、この時代の浮世絵師が完全に人気商売だったことです。

浮世絵が木版画と言うスタイルを取った理由は、大量複製して、広く江戸庶民たちに販売するためです。

これが、西洋絵画とは決定的に違うこと。

1人の画家が、最初から最後まで筆を握る一点集中主義の西洋絵画とは違い、浮世絵の場合は、絵師、彫師、刷師が分業制で、庶民にも手の届く安価な複製を大量に刷って販売するわけです。

従って、庶民に人気のない絵師はどんどんと消えて行き、人気の絵師だけが生き残ってゆく実力の世界です。

つまりは、芸能界のようなもの。

そんな浮き沈みの激しい世界で、広重は最晩年まで、コンスタンスに売れ続けていたわけですから、彼の感性で切り取った多くの風景画は、江戸庶民の心情の琴線に訴え続けたということでしょう。

とにかく、買い手にウケてナンボの世界ですから、芸術的と言うよりは、多分に商業的な背景を内包して進化していった文化だったという気がします。

 

世界でも類を見ない庶民目線の芸術が江戸で花開いた事は、現在の日本のアニメのクオリティーが世界最高水準であることと無関係ではないと思います。

 

いろいろな連作風景浮世絵シリーズを世に送り出してきた広重ですが、彼が最も愛した風景は、江戸だったようです。

この「名所江戸百景」は、彼の最晩年の作品ですが、まさに円熟の極地。

そこに描かれる、自然と人工物のバランスの良さ、そこに絶妙に配置された人物たちの表情の豊かさは、見れば見るほど惹きつけられてしまいます。

 

カメラなどはなかった時代です。

広重の目に焼き付いた風景は、彼の感性を通し、新たな命を吹き込まれて、当時の空気を今に伝えてくれています。

 

気に入ったやつを5枚ほどご紹介。

既にパブリックドメインなので、問題はないでしょう。

 

南品川鮫洲海岸

鮫洲は京浜急行線の駅ですが、僕は子供の頃、その近くの平和島に住んでいました。

 

深川洲崎十万坪

鳥の視線からの構図が斬新。ヒッチコックの「鳥」を思い出します。

 

月の岬

左端の障子の向こうにいる遊女のシルエットのなんと色っぽいことよ。

 

大はしあたけの夕立

西洋絵画では絶対に表現できない浮世絵ならではの雨の描写。

黒澤明は映画「羅生門」で、土砂降りの雨を表現するために、墨汁を混ぜた水を散水機で降らしたと言いますが、案外、この絵がヒントになっていたかも。

 

山下町日比谷外さくら田

手前の人物は描かずに、持っている羽子板だけを描く構図のなんと斬新なことよ。

 

この人が現代に生きていたら、旅行系のyoutuberになっていたかもしれません。

宮﨑駿になっていたかどうかは、ウタガワしいですが。

読書「色刷り明治東京絵図」井上安治

 

図書館で見つけた本です。

挿絵に一目惚れしてしまいました。

これを描いているのが、井上安治という明治時代初期の版画家です。

 

リサーチした結果は以下の通り。

 

彼は師である小林清親の画風を引き継ぎ、新しい浮世絵のスタイルである「光線画」を生み出した。

1864年に江戸（現在の東京）の浅草生まれ。

父は錦織問屋で、彼は幼少期から絵に親しんでいる。

安治のスタイルは、木版画の技法を用いて、明治初期の東京の風景をスケッチしていくというもの。

夜の街に輝くガス灯の光や影のうつろいを、版画と言う制約の中で繊細に描写している。

まだカメラが一般的ではなかった時代に、明治初期の庶民の生活と東京の風景を記録的に描いている。

特に「東京名所絵」は、はがきサイズの版画で、明治の東京の姿を伝える格好のお土産品として人気だった。

彼は26歳でこの世を去ったが、国内よりも海外に多くのファンを持っているのが、特筆すべき点。

 

まぁざっとこんな感じ。

活動期間は数年しかありませんでしたから、夭折の天才画家と言うところでしょう。

 

西洋の絵画は、概ね写実主義で、陰影や遠近法を用いて、対象物をリアルに描いているのに対して、日本の浮世絵や木版画は、写実的ではない代わりに、徹底的にデフォルメされたデザインや構図を大胆に取り入れたインパクトがある作品が多い印象です。

いわゆるジャポニズムと言うやつですね。

室町時代の水墨画にも通じる話ですが、西洋絵画が可能な限りいろんなものをキャンバスに隙間なく描き込む足し算の画風なのに対し、日本の場合は、圧倒的に隙間や余白も残した引き算の画風になっていると考察しています。

この歴史的な文化の足跡は、20世紀の日本で大きく花開くアニメ文化に、多大な影響を与えているのは、間違いないでしょう。

 

西洋絵画の最終的完成形には、基本デッサンのスケッチ・ラインはほぼ残りません。

油絵の具やテンペラが層になって塗りたくられている印象です。

しかし、木版画には、きちんと線が残ります。

これが状態の絵が、絵画ではなく、イラストというのだと、個人的には勝手に解釈していますが、子供時代に漫画オタクだった身としては、このスタイルが断然馴染みます。

 

我が家には、わたせせいぞうや鈴木英人といったお気に入りのイラスレーターの作品が今現在、所狭しと部屋の壁に貼ってありますが、写真よりもこちらの方が断然気にいっています。

西洋の画家で、唯一我が家のギャラリーに貼ってあるのは、ロートレックが描いたMoulin Rougeのポスターだけです。もちろんLINEはしっかり残っている絵です。

映画のポスターもあちこちに貼ってありますが、クラシックのポスターの方が好きですね。

なぜかと言えば、往年のクラシック映画のポスターは、写真ではなく、専門画家の肉筆による力作が多いからです。

昔のポスターは、タイトルやクレジットの文字まで手書きです。

 

今回、井上安治の木版画風景画に、不覚にもコロリと参ってしまった背景には、おそらくそんな自身の個人的嗜好が、大きく影響しているだろうと推察する次第。

 

ちなみに、浮世絵も実は木版画です。

絵師の他に、彫師、刷師という専門職人がいて、順次彼らの手を経て、1枚の浮世絵が完成するわけです。

これは、明治以降の光線画も同様で、この浮世絵木版画の伝統的な手法に、新たな「摺り違い」「ニス引き」といった技法を開発して、繊細なグラデーションの表現も可能にした新生木版画が育ってきたわけです。

 

井上安治は、絵はがきサイズの四つ切り版をキャンパスにしていました。

彼が作画対象に選んだ明治初期の東京の様子は、実に、このサイズにジャストフィットしている印象です。

そこで、彼が描いた150年前の東京と、現在の東京を比べてみることにしました。

 

現在の東京の絵は、ネットから拾った写真を、レタッチアプリで、絵画風にアレンジしています。

 

 

 

まずは日本橋です。

 

構図的には、江戸橋よりから日本橋を見ています。

右岸には魚河岸。

左岸には、赤レンガ造りの三菱会社の七ツ倉。

洋風建築として人目を引いた日本橋、電信支局の建物が描かれています。

戦後は首都高速に覆われたり、水質汚濁が進んだりして、環境面で多くの問題を抱えてきました。

ゴミは排水が川に流れ込み濁水と悪臭に周囲の住民は悩まされました。

しかし現在は、河川環境の改善が進み、日本橋側の水質は徐々に改善されており、魚や水鳥たちも見られるようになっています。

橋面には、「日本国道路元標」というプレートが埋め込まれています。

 

 

これは御茶ノ水になります。

 

神田川に神田上水の水路が架かっている絵です。

水道橋方面から描いているとすれば、左側は湯島台。右側は駿河台と言うことになります。

この地にあったお寺の境内に湧く名水を、時の将軍に献上したのが、この地名の由来とのこと。

現在は、中央線と地下鉄丸ノ内線が交差する駅として、景観も一変し、湯島聖堂も建てられ、東京医科歯科大学や明治大学キャンパスが近くにあることから、学生の街へと変貌しています。

 

 

上野駅です。

 

明治16年に上野熊谷間、翌17年に上野高崎間が開通しています。

赤レンガの駅舎がこれに伴い建築され、落成されたのが明治18年7月。

上野駅を語るときに、その代名詞のように出てくる有名な短歌あります。

 

ふるさとのなまりなつかし停車場の人ごみの中に、そをききに行く

 

歌を詠んだのは石川啄木。

停車場と言うのはもちろん上野駅のことです。

以来、上野駅は東北への玄関口として、たくさんの人を迎え、また送り出してきました。

そこには他の終着駅にはない特有の匂いと哀感が漂います。

 

 

浅草仲見世です。

 

浅草広小路の雷門から仁王門までの、およそ250mの参道が仲見世です。

右側には五重塔の相輪が頭を出しています。

当時の東京市は、ここにレンガ作りの店舗を建設し、1棟を数個に分割して貸し付けています。

安治の絵は、その直後に描かれたものでしょう。

関東大震災や戦争中の空襲でレンガ造り店舗はスクラップ&ビルドを繰り返しましたが、現在はこれを補修して使用しています。

日夜人通りが多く賑やかで、特に縁日などの人手の盛りには、向こう側の店が、お互いに見えないほどの混雑ぶりなのは周知の通り。

外国人観光客には最も人気あるスポットになっています。

 

昔からクラシック映画を見るのが好きなんですね。

その大きな理由の1つが、当時の風景や風俗を歴史的見地から楽しめると言うことにあります。

「ゴジラ-1.0」で、今や時の人となった感のある山崎貴監督の作品で「三丁目の夕日」がありますが、その目玉はなんといっても、監督得意のVFXで、昭和30年代の東京の風俗を、現代に再現する特撮部分です。

もちろん、これはこれで見るべき価値のある映像なのですが、これは、紛れもなく現代の映画になってしまっていて、クラシック映画ではありません。

どんなに上手に再現しても、やはりノスタルジーの部分に作り物の印象が入ってしまうのは否めません。

当時の風景を、当時の技術で切り取ってこそ、歴史的価値があると言うもの。

その見地から言えば、井上安治が当時の最先端技術であった光線画という手法で切り取った、東京のスケッチは、僕のようなクラシック文化ファンを、おおいにワクワクさせてくれます。

 

安藤広重や歌丸などの浮世絵師たちによる、現実離れした構図や、シンプルで大胆な色彩やラインは、ゴッホやモネなどの西洋画家たちにも多大な影響を与えているのは有名な話です。

おそらく、このあたりの文化的伝統が、日本のアニメ文化に大きな影響を与えて、世界中から賞賛されている大きな理由になっている事は想像に難くありません。

 

実は白状しておきますと、昔から浮世絵の美人画や草花などの静物画にはあまり魅力を感じていませんでした。

おいおい、いくらなんでもやり過ぎだろうというのが率直な感想でした。

ところがこの木版画の技術をベースにした光線画には、一気に惹かれて驚いています。

しかもそれが、風景画に限ってのことなんですね。

 

とにかく、眺めているとまったりとしてしまいます。

 

そろそろ、部屋に貼り散らかしてある絵を全取っ替えしてみたくなりました。

読書「色刷り明治東京絵図」井上安治

 

図書館で見つけた本です。

挿絵に一目惚れしてしまいました。

これを描いているのが、井上安治という明治時代初期の版画家です。

 

リサーチした結果は以下の通り。

 

彼は師である小林清親の画風を引き継ぎ、新しい浮世絵のスタイルである「光線画」を生み出した。

1864年に江戸（現在の東京）の浅草生まれ。

父は錦織問屋で、彼は幼少期から絵に親しんでいる。

安治のスタイルは、木版画の技法を用いて、明治初期の東京の風景をスケッチしていくというもの。

夜の街に輝くガス灯の光や影のうつろいを、版画と言う制約の中で繊細に描写している。

まだカメラが一般的ではなかった時代に、明治初期の庶民の生活と東京の風景を記録的に描いている。

特に「東京名所絵」は、はがきサイズの版画で、明治の東京の姿を伝える格好のお土産品として人気だった。

彼は26歳でこの世を去ったが、国内よりも海外に多くのファンを持っているのが、特筆すべき点。

 

まぁざっとこんな感じ。

活動期間は数年しかありませんでしたから、夭折の天才画家と言うところでしょう。

 

西洋の絵画は、概ね写実主義で、陰影や遠近法を用いて、対象物をリアルに描いているのに対して、日本の浮世絵や木版画は、写実的ではない代わりに、徹底的にデフォルメされたデザインや構図を大胆に取り入れたインパクトがある作品が多い印象です。

いわゆるジャポニズムと言うやつですね。

室町時代の水墨画にも通じる話ですが、西洋絵画が可能な限りいろんなものをキャンバスに隙間なく描き込む足し算の画風なのに対し、日本の場合は、圧倒的に隙間や余白も残した引き算の画風になっていると考察しています。

この歴史的な文化の足跡は、20世紀の日本で大きく花開くアニメ文化に、多大な影響を与えているのは、間違いないでしょう。

 

西洋絵画の最終的完成形には、基本デッサンのスケッチ・ラインはほぼ残りません。

油絵の具やテンペラが層になって塗りたくられている印象です。

しかし、木版画には、きちんと線が残ります。

これが状態の絵が、絵画ではなく、イラストというのだと、個人的には勝手に解釈していますが、子供時代に漫画オタクだった身としては、このスタイルが断然馴染みます。

 

我が家には、わたせせいぞうや鈴木英人といったお気に入りのイラスレーターの作品が今現在、所狭しと部屋の壁に貼ってありますが、写真よりもこちらの方が断然気にいっています。

西洋の画家で、唯一我が家のギャラリーに貼ってあるのは、ロートレックが描いたMoulin Rougeのポスターだけです。もちろんLINEはしっかり残っている絵です。

映画のポスターもあちこちに貼ってありますが、写真を使ったポスターよりも、クラシックのポストの方が好きですね。

なぜかと言えば、往年のクラシック映画のポスターは、写真ではなく、専門画家の肉筆による力作が多いからです。昔のポスターは、タイトルやクレジットの文字まで手書きです。

 

今回、井上安治の木版画風景画に、不覚にもコロリと参ってしまった背景には、おそらくそんな自身の個人的嗜好が、大きく影響しているだろうと推察する次第。

 

ちなみに、浮世絵も実は木版画です。

絵師の他に、彫師、刷師という専門職人がいて、順次彼らの手を経て、1枚の浮世絵が完成するわけです。

これは、明治以降の光線画も同様で、この浮世絵木版画の伝統的な手法に、新たな「摺り違い」「ニス引き」といった技法を開発して、繊細なグラデーションの表現も可能にした新生木版画が育ってきたわけです。

 

井上安治は、絵はがきサイズの四つ切り版をキャンパスにしていました。

彼が作画対象に選んだ明治初期の東京の様子は、実に、このサイズにジャストフィットしている印象です。

そこで、彼が描いた150年前の東京と、現在の東京を比べてみることにしました。

 

現在の東京の絵は、ネットから拾った写真を、レタッチアプリで、絵画風にアレンジしています。

 

 

 

まずは日本橋です。

 

構図的には、江戸橋よりから日本橋を見ています。

右岸には魚河岸。

左岸には、赤レンガ造りの三菱会社の七ツ倉。

洋風建築として人目を引いた日本橋、電信支局の建物が描かれています。

戦後は首都高速に覆われたり、水質汚濁が進んだりして、環境面で多くの問題を抱えてきました。

ゴミは排水が川に流れ込み濁水と悪臭に周囲の住民は悩まされました。

しかし現在は、河川環境の改善が進み、日本橋側の水質は徐々に改善されており、魚や水鳥たちも見られるようになっています。

橋面には、「日本国道路元標」というプレートが埋め込まれています。

 

 

これは御茶ノ水になります。

 

神田川に神田上水の水路が架かっている絵です。

水道橋方面から描いているとすれば、左側は湯島台。右側は駿河台と言うことになります。

この地にあったお寺の境内に湧く名水を、時の将軍に献上したのが、この地名の由来とのこと。

現在は、中央線と地下鉄丸ノ内線が交差する駅として、景観も一変し、湯島聖堂も建てられ、東京医科歯科大学や明治大学キャンパスが近くにあることから、学生の街へと変貌しています。

 

 

上野駅です。

 

明治16年に上野熊谷間、翌17年に上野高崎間が開通しています。

赤レンガの駅舎がこれに伴い建築され、落成されたのが明治18年7月。

上野駅を語るときに、その代名詞のように出てくる有名な短歌あります。

 

ふるさとのなまりなつかし停車場の人ごみの中に、そをききに行く

 

歌を詠んだのは石川啄木。

停車場と言うのはもちろん上野駅のことです。

以来、上野駅は東北への玄関口として、たくさんの人を迎え、また送り出してきました。

そこには他の終着駅にはない特有の匂いと哀感が漂います。

 

 

浅草仲見世です。

 

浅草広小路の雷門から仁王門までの、およそ250mの参道が仲見世です。

右側には五重塔の相輪が頭を出しています。

当時の東京市は、ここにレンガ作りの店舗を建設し、1棟を数個に分割して貸し付けています。

安治の絵は、その直後に描かれたものでしょう。

関東大震災や戦争中の空襲でレンガ造り店舗はスクラップ&ビルドを繰り返しましたが、現在はこれを補修して使用しています。

日夜人通りが多く賑やかで、特に縁日などの人手の盛りには、向こう側の店が、お互いに見えないほどの混雑ぶりなのは周知の通り。

外国人観光客には最も人気あるスポットになっています。

 

昔からクラシック映画を見るのが好きなんですね。

その大きな理由の1つが、当時の風景や風俗を歴史的見地から楽しめると言うことにあります。

「ゴジラ-1.0」で、今や時の人となった感のある山崎貴監督の作品で「三丁目の夕日」がありますが、その目玉はなんといっても、監督得意のVFXで、昭和30年代の東京の風俗を、現代に再現する特撮部分です。

もちろん、これはこれで見るべき価値のある映像なのですが、これは、紛れもなく現代の映画になってしまっていて、クラシック映画ではありません。

どんなに上手に再現しても、やはりノスタルジーの部分に作り物の印象が入ってしまうのは否めません。

当時の風景を、当時の技術で切り取ってこそ、歴史的価値があると言うもの。

その見地から言えば、井上安治が当時の最先端技術であった光線画という手法で切り取った、東京のスケッチは、僕のようなクラシック文化ファンを、おおいにワクワクさせてくれます。

 

安藤広重や歌丸などの浮世絵師たちによる、現実離れした構図や、シンプルで大胆な色彩やラインは、ゴッホやモネなどの西洋画家たちにも多大な影響を与えているのは有名な話です。

おそらく、このあたりの文化的伝統が、日本のアニメ文化に大きな影響を与えて、世界中から賞賛されている大きな理由になっている事は想像に難くありません。

 

実は白状しておきますと、昔から浮世絵の美人画や草花などの静物画にはあまり魅力を感じていませんでした。

おいおい、いくらなんでもやり過ぎだろうというのが率直な感想でした。

ところがこの木版画の技術をベースにした光線画には、一気に惹かれて驚いています。

しかもそれが、風景画に限ってのことなんですね。

 

とにかく、眺めているとまったりとしてしまいます。

 

そろそろ、部屋に入り散らかしてある絵を全取っ替えしてみたくなりました。

読書「色刷り明治東京絵図」井上安治

 

図書館で見つけた本です。

挿絵に一目惚れしてしまいました。

これを描いているのが、井上安治という明治時代初期の版画家です。

 

リサーチした結果は以下の通り。

 

彼は師である小林清親の画風を引き継ぎ、新しい浮世絵のスタイルである「光線画」を生み出した。

1864年に江戸（現在の東京）の浅草生まれ。

父は錦織問屋で、彼は幼少期から絵に親しんでいる。

安治のスタイルは、木版画の技法を用いて、明治初期の東京の風景をスケッチしていくというもの。

夜の街に輝くガス灯の光や影のうつろいを、版画と言う制約の中で繊細に描写している。

まだカメラが一般的ではなかった時代に、明治初期の庶民の生活と東京の風景を記録的に描いている。

特に「東京名所絵」は、はがきサイズの版画で、明治の東京の姿を伝える格好のお土産品として人気だった。

彼は26歳でこの世を去ったが、国内よりも海外に多くのファンを持っているのが、特筆すべき点。

 

まぁざっとこんな感じ。

活動期間は数年しかありませんでしたから、夭折の天才画家と言うところでしょう。

 

西洋の絵画は、概ね写実主義で、陰影や遠近法を用いて、対象物をリアルに描いているのに対して、日本の浮世絵や木版画は、写実的ではない代わりに、徹底的にデフォルメされたデザインや構図を大胆に取り入れたインパクトがある作品が多い印象です。

いわゆるジャポニズムと言うやつですね。

室町時代の水墨画にも通じる話ですが、西洋絵画が可能な限りいろんなものをキャンバスに隙間なく描き込む足し算の画風なのに対し、日本の場合は、圧倒的に隙間や余白も残した引き算の画風になっていると考察しています。

この歴史的な文化の足跡は、20世紀の日本で大きく花開くアニメ文化に、多大な影響を与えているのは、間違いないでしょう。

 

西洋絵画の最終的完成形には、基本デッサンのスケッチ・ラインはほぼ残りません。

油絵の具やテンペラが層になって塗りたくられている印象です。

しかし、木版画には、きちんと線が残ります。

これが状態の絵が、絵画ではなく、イラストというのだと、個人的には勝手に解釈していますが、子供時代に漫画オタクだった身としては、このスタイルが断然馴染みます。

 

我が家には、わたせせいぞうや鈴木英人といったお気に入りのイラスレーターの作品が今現在、所狭しと部屋の壁に貼ってありますが、写真よりもこちらの方が断然気にいっています。

西洋の画家で、唯一我が家のギャラリーに貼ってあるのは、ロートレックが描いたMoulin Rougeのポスターだけです。もちろんLINEはしっかり残っている絵です。

映画のポスターもあちこちに貼ってありますが、写真を使ったポスターよりも、クラシックのポストの方が好きですね。

なぜかと言えば、往年のクラシック映画のポスターは、写真ではなく、専門画家の肉筆による力作が多いからです。昔のポスターは、タイトルやクレジットの文字まで手書きです。

 

今回、井上安治の木版画風景画に、不覚にもコロリと参ってしまった背景には、おそらくそんな自身の個人的嗜好が、大きく影響しているだろうと推察する次第。

 

ちなみに、浮世絵も実は木版画です。

絵師の他に、彫師、刷師という専門職人がいて、順次彼らの手を経て、1枚の浮世絵が完成するわけです。

これは、明治以降の光線画も同様で、この浮世絵木版画の伝統的な手法に、新たな「摺り違い」「ニス引き」といった技法を開発して、繊細なグラデーションの表現も可能にした新生木版画が育ってきたわけです。

 

井上安治は、絵はがきサイズの四つ切り版をキャンパスにしていました。

彼が作画対象に選んだ明治初期の東京の様子は、実に、このサイズにジャストフィットしている印象です。

そこで、彼が描いた150年前の東京と、現在の東京を比べてみることにしました。

 

現在の東京の絵は、ネットから拾った写真を、レタッチアプリで、絵画風にアレンジしています。

 

 

 

まずは日本橋です。

 

構図的には、江戸橋よりから日本橋を見ています。

右岸には魚河岸。

左岸には、赤レンガ造りの三菱会社の七ツ倉。

洋風建築として人目を引いた日本橋、電信支局の建物が描かれています。

戦後は首都高速に覆われたり、水質汚濁が進んだりして、環境面で多くの問題を抱えてきました。

ゴミは排水が川に流れ込み濁水と悪臭に周囲の住民は悩まされました。

しかし現在は、河川環境の改善が進み、日本橋側の水質は徐々に改善されており、魚や水鳥たちも見られるようになっています。

橋面には、「日本国道路元標」というプレートが埋め込まれています。

 

 

これは御茶ノ水になります。

 

神田川に神田上水の水路が架かっている絵です。

水道橋方面から描いているとすれば、左側は湯島台。右側は駿河台と言うことになります。

この地にあったお寺の境内に湧く名水を、時の将軍に献上したのが、この地名の由来とのこと。

現在は、中央線と地下鉄丸ノ内線が交差する駅として、景観も一変し、湯島聖堂も建てられ、東京医科歯科大学や明治大学キャンパスが近くにあることから、学生の街へと変貌しています。

 

 

上野駅です。

 

明治16年に上野熊谷間、翌17年に上野高崎間が開通しています。

赤レンガの駅舎がこれに伴い建築され、落成されたのが明治18年7月。

上野駅を語るときに、その代名詞のように出てくる有名な短歌あります。

 

ふるさとのなまりなつかし停車場の人ごみの中に、そをききに行く

 

歌を詠んだのは石川啄木。

停車場と言うのはもちろん上野駅のことです。

以来、上野駅は東北への玄関口として、たくさんの人を迎え、また送り出してきました。

そこには他の終着駅にはない特有の匂いと哀感が漂います。

 

 

浅草仲見世です。

 

浅草広小路の雷門から仁王門までの、およそ250mの参道が仲見世です。

右側には五重塔の相輪が頭を出しています。

当時の東京市は、ここにレンガ作りの店舗を建設し、1棟を数個に分割して貸し付けています。

安治の絵は、その直後に描かれたものでしょう。

関東大震災や戦争中の空襲でレンガ造り店舗はスクラップ&ビルドを繰り返しましたが、現在はこれを補修して使用しています。

日夜人通りが多く賑やかで、特に縁日などの人手の盛りには、向こう側の店が、お互いに見えないほどの混雑ぶりなのは周知の通り。

外国人観光客には最も人気あるスポットになっています。

 

昔からクラシック映画を見るのが好きなんですね。

その大きな理由の1つが、当時の風景や風俗を歴史的見地から楽しめると言うことにあります。

「ゴジラ-1.0」で、今や時の人となった感のある山崎貴監督の作品で「三丁目の夕日」がありますが、その目玉はなんといっても、監督得意のVFXで、昭和30年代の東京の風俗を、現代に再現する特撮部分です。

もちろん、これはこれで見るべき価値のある映像なのですが、これは、紛れもなく現代の映画になってしまっていて、クラシック映画ではありません。

どんなに上手に再現しても、やはりノスタルジーの部分に作り物の印象が入ってしまうのは否めません。

当時の風景を、当時の技術で切り取ってこそ、歴史的価値があると言うもの。

その見地から言えば、井上安治が当時の最先端技術であった光線画という手法で切り取った、東京のスケッチは、僕のようなクラシック文化ファンを、おおいにワクワクさせてくれます。

 

安藤広重や歌丸などの浮世絵師たちによる、現実離れした構図や、シンプルで大胆な色彩やラインは、ゴッホやモネなどの西洋画家たちにも多大な影響を与えているのは有名な話です。

おそらく、このあたりの文化的伝統が、日本のアニメ文化に大きな影響を与えて、世界中から賞賛されている大きな理由になっている事は想像に難くありません。

 

実は白状しておきますと、昔から浮世絵の美人画や草花などの静物画にはあまり魅力を感じていませんでした。

おいおい、いくらなんでもやり過ぎだろうというのが率直な感想でした。

ところがこの木版画の技術をベースにした光線画には、一気に惹かれて驚いています。

しかもそれが、風景画に限ってのことなんですね。

 

とにかく、眺めているとまったりとしてしまいます。

 

そろそろ、部屋に入り散らかしてある絵を全取っ替えしてみたくなりました。

映画「丹下左膳余話 百万両の壺」1935年日活

 

本作は、1935年に公開されたトーキー初期の日本の時代劇映画です。

日活京都撮影所が山中貞雄監督のもとで製作し、丹下左膳役には、これを当たり役としていた大河内傳次郎。

百万両の隠し場所が塗り込められた「こけ猿の壺」を巡る争奪戦を描いています。

丹下左膳と言えば悲壮な剣豪のイメージですが、本作においては、居候をしている矢場の女主人櫛巻きお藤と孤児ちょび安とのエピソードと絡めて、ホームコメディ風に路線変更しています。

 

山中貞雄監督は、丹下左膳シリーズを監督してきた伊藤大輔監督が退社した後、急遽この作品を手がけることになりました。

しかし、天才監督の誉れ高い山中貞雄に、伊藤版丹下左膳路線を踏襲するつもりはなかったようです。

彼は本作において、天下の丹下左膳を、完全にパロディ化し、悲愴感などかけらも感じさせない、明るくモダンな人情喜劇にしてしまいました。

音楽もクラシックの曲が使用され、洗練度を高めています。

本作の試写を見た原作者の林不忘は、こう抗議したそうです。

 

「この作品はわたしのつくりだした丹下左膳とはまったく違う。別物だ」

 

このため、困ってしまった日活は、タイトルを『丹下左膳余話』とし、原作者の名前もクレジットから外しました。

原作者・林不忘には不服であっても、山中貞雄がテイストを変えてしまった人情味たっぷりの丹下左膳映画の方が、伊藤版の評価をしのいで、後世に残る傑作となってしまいました。

山中監督は、それまで悲壮感漂う隻眼隻腕の剣士を演じて人気を得ていた大河内伝次郎から、喜劇のセンスも引き出してしまったのですから、ここは監督の確かな目と手腕が評価されるべきでしょう。

 

とにかく、今から90年も前の映画です。

本作を現代の感覚で鑑賞して、評価するのは、野暮というもの。

それよりは、日本映画史に偉大な足跡を残した映画の古典として、リスペクトを持って鑑賞するのが正しいでしょうね。

出来れば鑑賞する側も、その時代にタイムスリップしたつもりで見れば、結構楽しめるかもしれません。

 

1935年といえば、昭和10年です。

東京の人口はまだ600万人。

銀座の繁華街では自動車と一緒に人力車が行き交い、浅草六区の映画館では、片岡千恵蔵や山田五十鈴といった、昭和の大スターたちの名前が踊っていました

軍部の力が次第に強大になっていき、この翌年にはニ・二六事件が起きています。

ヨーロッパでは、アドルフ・ヒトラーがヴェルサイユ条約を破棄して、ナチス・ドイツの再軍備を宣言している。そんな時代です。

 

山中貞雄は、サイレント映画からトーキーへの移行期にあたる1930年代において、輝きを放った日本映画を代表する監督の一人です。

彼はわずか5年間の監督キャリアで26本の時代劇映画（共同監督作品を含む）を発表しましたが、現在までフィルムがまとまった形で現存する作品は『丹下左膳余話 百萬両の壺』（1935年）、『河内山宗俊』（1936年）、『人情紙風船』（1937年）の3本しかありません。

彼は、1937年の『人情紙風船』完成直後に日中戦争に召集され、翌1938年に中国の開封市で戦病死しています。

山中貞雄は、実に28歳という若さで亡くなりましたが、彼の短い監督キャリアにおいて、現代においても、語り継がれる、日本映画史に燦然と輝く大きな足跡を残しました。

 

主演の大河内伝次郎は、戦前を代表する時代劇スターの一人でした。

彼は阪東妻三郎、嵐寛寿郎、片岡千恵蔵、市川右太衛門、長谷川一夫とともに「時代劇六大スター」と呼ばれていました。

彼の悲愴感ただよう演技とスピード感あふれる殺陣は、従来の時代劇スターの定型を破り、当時の観客からは最大級の賛辞を受け、高い人気を獲得していました。

 

中でも彼の当たり役だったのが丹下左膳です。

トーキー時代の時流に乗って、「シェイハタンゲ、ナハシャゼン（姓は丹下、名は左膳）」という決めゼリフで、一世を風靡しています。

(しかし、そのセリフは本作ではきけませんが)

ちなみに、我が家には、祖父の肉声が残っているのですが、その音声は、祖父が得意とした大河内伝次郎の声色でした。

若き日の祖父は、大河内伝次郎の活動写真を見て、胸をときめかせた観客の1人だったのでしょう。

 

本作において、江戸の町道場の主人を演じるのが沢村国太郎です。

 

この人は、日本の歌舞伎役者から映画俳優に転身した戦前の大スターです。

彼の姉は福祉運動家の矢島せい子、妹は女優の沢村貞子です。

1978年のNHKの連続テレビ小説「おていちゃん」のモデルになったのがこの人。

随筆家としても、才能があった人で、この人の「わたしの三面鏡」と言うエッセイを、20代の頃、読んだことがありますが、達者な文章力で感心したものです。

 

そして、この人の弟が、俳優の加東大介です。

黒澤明監督の代表作七人の侍で、官兵衛の片腕となる七郎次を演じた名脇役です。

 

彼の息子たちも俳優になっていますね。

長門裕之そして津川雅彦が、この人の「芸達者」DNAを引き継いで、日本の映画界に確かな足跡を残しています。

 

さて、本作で個人的に気になってしまった女優がいます。

物語の舞台となる矢場で、 三味線を弾いて客の相手をしている櫛巻きお藤を演じた喜代三という女優。

実はこの人の本職は歌手なんですね。そして、同時に現役の芸者でもありました。

 

とにかく、彼女の佇まいがなんとも粋でカッコいいんですね。

大人の魅力満載の、江戸時代の「ザ・いい女」です。

この時代のいい女を語る時によく使われる表現に「小股の切れ上がった」というのがあります。

まあ、今風に言えばスラリとした美脚のスタイルのいい女性ということになるわけですが、それに加え、小粋で気っ風がよいというイメージが加わります。

 

本作には、花井蘭子、深水藤子というお嬢様女優も華を添えていますが、彼女たちの着物の着こなしは、完全にお姫様スタイルです。

もちろん、こちらの方がいいという殿方もいらっしゃるのでしょうが、キレイではありますが、残念ながら色気はありません。

 

そこへ行くと喜代三姉さんの着こなしは、さすがは現役の芸者だけあって、色気がにじみ出ています。

ほんのりゆるくて、ちょっと崩れている風情に、大人の色香が漂います。

そんな彼女が、客のリクエストがあれば、「あいよ」ってな感じで、ちょっと柱にもたれて、三味線を弾きながら、軽くうなるんですが、これがなかなかシビれます。

個人的には、「芸者遊び」にはまったく縁のない人生でしたが、古い写真を見る限り、わが父親はかなり花街で遊んでいた形跡がありますので、イメージは出来ます。

 

左膳はこの矢場の用心棒ということで居候をしていますが、事実上はお藤に養われているヒモなんですね。

つまりは、彼女にはそれくらいの経済力もあったということでしょう。

それに、左膳は剣豪ではありますが、言ってしまえば、身体障害者です。

彼女には、そんな男を受け入れる度量もあったということで、そのあたりでもポイントは上がります。

 

気になってWiki してみたら、彼女は、あの大作曲家の中山晋平の愛人を経て、後妻になったとのこと。

そして、65歳で亡くなった晋平を看取っていますから、最後まで「いい女」だったということでしょう。

 

孤児ちょび安を連れて来た左膳に、「汚い」だの「いつまでおいておくんだい」などと悪態をつきながらも、結局は面倒を見てしまうというあたりの演技がなかなか上手でした。

 

こんな古い映画でも、自分好みの「いい女」を発見してしまうと、俄然映画の評価は上がってしまいます。

 

本作は、2004年に豊川悦治主演でリメイクされています。タイトルは一緒。

お藤役を誰がやっているかと調べてみたら、和久井映見でした。

 

さて、彼女に果たして元祖喜代三おネエの色気が出せたかどうか。

見る機会があれば確認してみたいところです。

映画「オリエント急行殺人事件」1974年イギリス

 

 

今回は、このイラストを描きたくなって、この映画を選びました。

 

場面は、映画の大円団。

オリエント急行の客車に集められた事件の容疑者、12人がズラリというシーンです。

これがなかなかすごい顔ぶれ。

 

アンソニー・パーキンス

ヴァネッサ・レッドグレイヴ

ショーン・コネリー

イングリッドバーグマン

ローレン・バコール

ジャクリーン・ビセット

マイケル・ヨーク

 

さらに、このシーンにはいませんが、ナイフで刺されて殺される被害者にはリチャード・ウィドマーク。

名探偵エルキュール・ポアロには、アルバート・フィニー。

そして、ポアロの依頼者となる列車の管理会社のオーナーに、マーティン・バルサム。

 

みんな単独で主演も張れるトップスターばかりです。

まさにオールスター・キャスト映画。

 

ミステリー映画のキャスティングと言うのは案外難しいものです。

なぜならば、感のいい観客なら、ストーリーとは関係なく、映画の配役を見ただけで、真犯人の目星をつけてしまうからです。

しかし、これだけのスター俳優を集めると、どうでしょう。

もはや誰が真犯人でもおかしくないと思ってしまいます。

 

僕は、初見当時、アガサ・クリスティーの原作を読んでからこの映画を見ましたので、結末は知っていたわけですが、もしもそんな前知識なしに、この映画を見たら、映画の進行中に、犯人の予想が目まぐるしく変わっていったような気がします。

 

乗客が1人ずつポアロの事情聴取に応じていくと、脇で聞いていたにマーティン・バルサムが、その度に「犯人はこいつだ」と言ってしまう笑わせどころがあります。

ポンと手を打って「よしわかった！」とやれば、角川映画の金田一耕助シリーズで、加藤武が演じた、あの警察署長のギャグとほぼ一緒。

それに説得力を持たせるのに、このオールスター・キャストが効いてくるんですね。

どれだけ疑わしくても、その他大勢の端役の中に、真犯人がいるというのでは、ミステリー映画の暗黙のルール違反といわれても仕方ありません。

 

イングリッド・バーグマンが、地味で神経質な宣教師夫人を演じていますが、あの大女優が、容疑者の中では、もっとも犯人らしくない容疑者を演じているからには、絶対なにかある。

おそらく彼女が、真犯人か、もしくは有力の共犯者のどちらかだ。

映画の細かいディテールは理解できなくても、彼女が容疑者の一人として、ポアロの前に座っただけで、観客にそう思わせてしまうのは、まさにキャスティングの力でしょう。

当初、イングリッド・バーグマンにオファーされた役は、老齢のロシア貴婦人役だったそうです。

大女優としての彼女の風格を考慮すれば、妥当なオファーだったと思いますが、実際に彼女が選んだのは、それとは正反対な役でした。

しかし、彼女は自分のイメージとはかけ離れたこの役を、巧みなスウェーデン訛りの英語で、見事に演じてアカデミー賞の助演女優賞を獲得してしまいます。

 

アンソニー・パーキンスは、刺殺された実業家の秘書役でしたが、この頃の彼には、幸か不幸か、あの「サイコ」の怪演のイメージが定着してしまっています。

それを狙ったかどうかは定かではありませんが、この秘書役にはマザコンっぽいキャラを与え、あのノーマン・べ一ツを彷彿とさせる演技をさせるわけです。

この秘書は、ポワロと最初に取り調べを受けるのですが、このキャスティングだけに、観客の目には、彼が最も疑わしい容疑者に映ってしまうわけです。

 

ション・コネリーもそうですね。

とにかく、ジェームズ・ボンドとして、世界中に股をかけて活躍したスパイというイメージが、この人の俳優としてのオーラになってしまっています。

物語とはなんの関係もないとはいえ、007俳優としての彼のイメージは、見ている観客の推理にも多大な影響を与えることは必至。

 

ジャクリーン・ビセットは、個人的には世界で最も美しいと称賛している女優ですが、もう彼女が容疑者の一人としてそこにいるだけで、この人には真犯人であってほしくないという心理がこちらの方に働いてしまうのがファン心理というもの。

 

とにかく、小説であるなら、すべては書き手の文章力にゆだねられるものが、映画では脚本だけでなく、配役そのもので、物語が悟られてしまうこともあるわけです。

故に、本作のオールスター・キャストは、単なる話題稼ぎということではない、ミステリー映画としての質を高める上での必然性もあったと考えていいと思います。

あの結末ならなおさらです。

 

その意味でも、映画冒頭の、俳優名が一人一人示されるシンプルなタイトル・クレジットは、もうそれだけでワクワクさせられました。

 

オールスター・キャスト映画というと、豪華絢爛にはなりますが、映画全体のイメージが散漫になってしまうというのが大方の意見です。

大味な大作になることが多く、なかなか傑作にはなりにくいもの。

しかし、そんな中にあって、本作は、オールスター・キャスト映画の稀有な成功例だと思っています。

 

なぜ、本作がオールスター映画として成功したのか。

 

当然それにはいろいろな要素が挙げられると思いますが、その中でも大きいと思うことが一つ。

それは、本作が、これだけの大スターを、雪で立ち往生したオリエント急行という閉塞空間に一堂に「集めた」ことによる効果ですね。

これが絶大であると思っています。

 

僕は、基本的にはオールスター映画に、けっこう目がありません。

作品のクゥオリティ云々というよりは、ただ単純に根がミーハーなので、「お祭り」騒ぎのワクワク感が好きなんですね。

オールスター・キャスト映画というと特に戦争大作に多く「史上最大の作戦」「パリは燃えているか」「遠すぎた橋」などが思い浮かびます。

「80日間世界一周」なども好きな映画です。

古くは「グランド・ホテル」なんていう名作もそうでした。

以外に、知られていないところでは「キャンディ」というエロチック・コメディにも、そうそうたる当時の大俳優たちが顔をそろえていました。

ただ、どのオールスター映画にも、一応にいえることは、スター同士の共演場面は意外と少ないということです。

つまり、オールスターが共演しているのは、宣伝用ポスターだけで、実際の映画では、出番や見せ場は、別々に独立していることが多いということ。

要するに、事実上の「オールスター共演」には実現していないんですね。

 

ところが、そんなあまたあるオールスター映画の中で、この「オリエント急行殺人事件」だけは違っていました。

前述したとおり、本作には、そのオールスターが、ストーリー的必然性を持って、オリエント急行の一車両に、ズラリと並ぶという「共演」シーンがあるということです。

それは、描いてみたくなったイラストです。拙いイラストではありますが、やはり絵ヂカラがあります。

 

アカデミー賞の授賞式でもない限り、こんなスター勢揃いのシーンがある映画がちょっと思いつきません。

このシーンのインパクトだけは、如何にアガサ・クリスティの筆力をもってしても、小説では表現できないことでしょう。

映画にのみ可能なビジュアル効果であったといえると思います。

 

その意味では、本作は、まさにオールスター映画において唯一無二の最高峰といっていいのかもしれません。

 

アガサ・クリスティによるこの原作小説は、発表当初「十二の刺傷」というものだったそうです。

「十二」と聞いて、映画ファンとして、すぐにピンとくるのは「12人の怒れる男」です。

こちらは、12人の市民陪審員が、密閉された部屋の中で、ある殺人事件を審議するディスカッション劇です。

1956年に作られた映画ですが、この作品を監督したのがシドニー・ルメット。

つまり、本作の監督でもあるわけです。

ルメット監督が、「十二」繋がりの本作に、自分の長編映画デビュー作を意識したかどうかはわかりませんが、一つだけ印象的な共通点がありました。

 

それは、ナイフです。

 

映画の小道具として、両作品とも、とても印象的な使われ方をしていたので、是非映画の方をチェックしてみてください。

 

映画の冒頭、主要キャストが続々とイスタンブールの駅に集まってくるシーンは、なかなかワクワクさせられます。

短いカットで、登場人物のキャラが巧みに説明されているんですね。

ミステリー・ファンとしては、そのさりげないシーンに、事件の犯人の手掛かりになる伏線が仕込んであるはずと踏んで、目を凝らすわけです。

もう完全に、監督の術中にハマっていますね。

 

乗客たちの数多くのドラマを乗せたオリエント急行の出発の時間が迫ります。

いったん引いたカメラが、ゆっくりと列車の正面に寄っていきます。

ヒッチコック映画を多く見ているものとしては、「ん?このカメラの寄りには何か意味があるぞ」と身構えるわけです。

ずっと寄るカメラは、最終的には、列車前面の３つのライトの一つまでクローズ・アップ。

するとその瞬間、そのライトがピカッと光って、リチャード・ロドニー・ベネットによる重厚なワルツがかぶさります。

そして、蒸気を噴き上げて、乗客たちの運命を乗せたオリエント急行は、ロンドンへ向けて出発するわけです。

 

決して小説では出せない、まさに映画ならではの舌を巻く語り口に痛く感動した馬場康夫氏は、自身のYouTubeチャンネルの中で、彼の監督デビュー作となる「私をスキーへ連れて行って」の冒頭のシーンで、このシーンをそのまま拝借したと語っていました。

これも、是非映画で確認してみてください。思わずニンマリです。

 

この原作小説の予備知識として抑えておいた方がいいと思われるのが、1932年にアメリカ合衆国で起こったリンドバーグ愛児誘拐事件でしょう。

被害にあったのは、大西洋単独無着陸飛行で有名なアメリカのヒーロー、チャールズ・リンドバーグの長男でした。

ジュニアは、自宅から誘拐され、現場には身代金5万ドルを要求する手紙が残されていました。

10週間にわたる探索と身代金交渉の末、自宅から約5マイル離れた森の中で、ジュニアは白骨化した遺体として発見されています。

後に、身代金として渡された紙幣を使ったことから犯人が逮捕され、死刑になっていますが、この事件にはいまだ不可解な点も多く、冤罪の可能性もあると指摘されている事件です。

 

アガサ・クリスティは、この事件の主犯が、身代金を持ったまま、海外へ逃亡していたらというアイデアを思いつき、この長編小説のストーリーを練り上げて行きました。

この小説が発表されたのは、1934年ですから、リンドバーグ事件から2年後のことです。

 

オリエント急行で殺された実業家は、この犯人がモデルになっています。

映画で、この役を演じたのが、リチャード・ウィドマーク。

これも、キャラクターの説明などいりません。

彼が登場しただけで、もうすぐにす誰もが「憎むべき悪人」と思ってしまうわけですから、これもキャスティングの威力です。

 

この事件は、原作小説の中では、法で裁けない稀代の悪党に天誅が下った「認められる殺人」として描かれています。

いかに被害者が極悪人であろうとも、司法権を持たない一般人による「処刑」は認められるのかという問題は噴出してきそうです。

「真実」が優先されるべきか、それとも「正義」が優先されるべきか。

倫理観に対するバイアスは、評価の多様性も含めて、現代の方が厳しくなっている気はします。

 

そこで気になったのが、2017年度版のリメイクですね。

こちららは、シェークスピア俳優として有名なケネス・ブラナーが監督しています。

本作にも負けず劣らずのオールスターを揃えた映画ですが、Amazon プライムにありましたので、このブログを書くために、ラストだけちょこっと覗き見してみました。

案の定、「正義のための殺人」を巡る倫理観の解釈は、1974年度版や原作小説がサラリとしているのに対して、2017年度版は、かなり重厚なものになっていました。

 

ケネス・ブラナー自身が演じるエルキュール・ポワロは、全員の前にピストルを置き、こういっていました。

 

「私はウソはつけない。(計画を成立させたいなら)この拳銃で私を撃て。」

 

これを、天下のシェークスピア俳優がやるのですから、そのシーンはなかなか感動的です。

「正義のための殺人」が「やむを得ないこともある」と納得する人も多いでしょう。

 

しかし、その苦悩を正面から演じてしまったことで、2017年度版のポアロは、原作イメージの「偏屈な小男」から、完全にハムレットになっていました。

 

それに対して、1974年度版は違います。

事件を解決して、アルバート・フィニーが演じるポアロがその場を去った後、バネッサ・レッドグレーブが、喜びの声を上げて、フィアンセであるショーン・コネリーに抱きつくんですね。

同じシーンでも、だいぶ与える印象が違います。

 

映画は、概ね時代の空気というものを背景にして評価されるエンタメです。

2017年度版と、1974年度版には、43年もの歳月が流れています。

映画の解釈にそれなりの差があるのは、当然のこと。

いやむしろ、リメイクをするなら、単なる「焼き直し」をするべきではない。

新たな角度の視点、新たな解釈を加えなければ、意味がないとさえ思います。

 

ですから、ここから先は全くの個人的見解です。

シドニー・ルメットが監督した本作も、あの「12人の怒れる男」を作った監督ですから、アガサ・クリスティの原作を、もっと重厚に演出しようと思えば出来たはずです。

しかも、それができる俳優をズラリと揃えているわけです。

 

しかし、ルメット監督は、あえてその選択をしませんでした。

あくまでも、娯楽ミステリーに徹し、時にコメディ・タッチにしながら、多少の倫理問題には目をつぶって、本作を「正義は勝つ」の王道ハッピー・エンドにしています。

 

そして、事件を解決したエルキュール・ポワロは、事件の真相について悩むことはあっても、決して苦悩はしませんでした。

 

どちらが良いと言う話をしたいのではありません。解釈はどちらでも間違いではないと思っています。

要するに、それを見た感覚が、一人一人がどういう感想を持ったかにつきます。

 

結論から言いますと、2017年度版は、ラストしか見ていなくて申し訳ないのですが、僕の好みはやはり、1974年度版の本作です。

ご贔屓女優のジャクリーン・ビセットが出演しているということも大いにありますが、シドニー・ルメット監督の、エンタメに徹した軽いタッチの方が、この映画の空気として個人的にはしっくりきました。

 

乱暴な物言いを承知でいますが、倫理観に多少問題はあっても、映画としての面白さがそれに勝っているからです。

映画と言う娯楽の中で、倫理観の方を優先にしたら、インディアンを敵とみなしている大方の西部劇は全てアウトです。

 

2017年度版の重厚なタッチと比較して、シドニールメット監督の本作におけるライトなタッチを、実に上手に体現していた女優がいました。

バネッサ・レッドグレーブです。

彼女は、この殺人事件の前段でもある愛児誘拐殺人事件において、心に大きく傷を負った一人でしたが、にもかかわらずこの映画の中の彼女がなんとも爽やかでした。

それを、感じさせたのが、彼女のウインクです。

映画の中では、都合2回、彼女のウインクが登場するのですが、それが両方とも実にチャーミングで素敵でした。

これも、映画を見る機会があれば是非確認して見て下さい。

 

ちなみに、この「オリエント急行殺人事件」は、2015年に、フジテレビの正月ドラマとして二夜に分けて放送されています。

この脚本を担当したのは三谷幸喜氏。

このドラマについて、YouTube番組の中で、三谷氏はこう語っていました。

 

「これだけ歴史的評価のある原作を、むやみに脚色で変えることはできない。なので、前半の事件部分は、原作にほぼ忠実に脚色し、原作にはない事件の前日譚は、ニ夜目でおもいきりオリジナルで展開させてもらった。」

 

おそらく、1974年版推しの三谷氏の脚本も、前半は、シドニー・ルメット版に近いものになっていると思われますが、これもアガサ・クリスティー・ファンとしては、機会があれば是非見てみたいと思います。

 

改めて、イラストのシーンに戻りますが、俳優へのギャラだけに絞ってこのシーン撮影のためのコストを考えてみると、やはりすごそうです。

プロデューサー兼俳優の現在のトム・クルーズくらいになると、たった一人でも、この映画の出演者全員を足したよりも高いギャラを獲得していそうな気もしますが、ただ俳優の豪華さにおいては、ビジュアルだけでいっても屈指のシーンだと思います。

 

切り取ったカットのイングリッド・バーグマンだけが、顔を伏せてしまっているのが、iPadイラストレーターとしては残念。

 

映画「オーシャンと11人の仲間」1960年アメリカ

「あなたたち、まるでラット・パック（チンピラ集団、ネズミの群れ）みたいよ」。

 

ある夜、どんちゃん騒ぎの末、ぐでんぐでんに酔っぱらった遊び仲間が、この集団のボスだったハンフリー・ボガートの家に戻るや否や、全員が床にバッタリ。

それを見て、そう吐き捨てたのは、当時ハンフリー・ボガード夫人であったローレン・バコールです。

彼女は毎度のことで怒り心頭だったのですが、当のボガードは悪びれることなく、妻のこのセリフをチャッカリ頂いてしまいます。

この瞬間誕生したのが、ハリウッドのお気楽お遊び仲間集団「ラット・パック」です。

 

ラット・パックというと、すぐに「シナトラ一家」と思ってしまいますが、初代のラット・パックの中心人物はハンフリー・ボガートでした。

初期のメンバーは、なかなか豪華です。

デイヴィッド・ニーヴン、スペンサー・トレイシー、ケイリー・グラント、レックス・ハリソンといった面々。

シナトラは当初、ボガートとローレン・バコールが声をかけた若手メンバーの一人だったんですね。

 

シナトラはこの気楽な仲間意識が、とても気に入ったようです。

そして、1957年にボガートが他界すると、シナトラは自分と同業者のエンタメ業界の仲間に次々と声をかけ、新生「ラット・パック」を作ることになります。

 

シナトラのもとに集まったメンバーは、ディーン・マーティン、サミー・デイビス・ジュニア、ピーター・ローフォード、ジョーイ・ビショップ。

 

ラットパックは、僕の生まれる前に、アメリカで全盛期を迎えていた集団ですが、以前から気にはなっていたので、今回色々と調べてみました。

 

フランク・シナトラとこの相棒たちにとって、50年代末期というのは、実に絶好のタイミングでした。

1950年代のアメリカの好景気は、文句なく世界一。

第二次世界大戦の記憶は遠い昔に去りつつあり、ベトナム戦争はまだ先のこと。

アメリカは、まさに我が世の春を謳歌していました。

彼らは、この時代の波にのり、ショーマン集団として登りつめていきます。

 

ただ仲間とふざけ合ったり、からかいあったりしてるように見えるだけのお気楽パフォーマンスが、当時のショー・ビジネスの世界で大ウケしてしまうわけですから、わからないものです。

メンバーの数えきれないほど「不適切」なゴシップさえも、この集団ではネタになってしまうのですから、当時の彼らにとって向かうところ敵なし。

 

まずはそのゴシップのさわりを紹介します。

 

親分のシナトラは、なんとボガートの妻であるバコールと関係を持ってしまいます。

そして、女優のラナ・ターナー、16歳のリタ・マリットなどと次々に不倫。

ディーン・マーティンも負けていません。

アンジー・ディキンソンや、なんとギャングの娘にも手を出して騒動を起こしています。

ピーター・ローフォードは、ジョン・F・ケネディの実の妹であるパトリシアと結婚して、ケネディ大統領の義理の弟になったまではよかったのですが、リタ・ヘイワース、エヴァ・ガードナー、ジュディ・ガーランドといったハリウッド女優らと次々に不倫。

愛想をつかされたパトリシアとの離婚後は、ビョーテキに、若い女性との結婚を繰り返します。

最後に結婚した相手は、18歳といいますから、これはもはや犯罪ですね。

 

日本では、去年暮れの文春砲から、ダウンタウン松本人志の性加害問題が、もはや社会問題というレベルまで世の中を賑わしています。

彼を取り巻く若手芸人たちが、このエンタメ界のボスに、セックスを前提に女の子たちを上納していたと、日本中から非難を浴びているわけですが、芸能界の乱れ具合は今も昔も変わらないようです。

 

ただしラット・パックの面々と、松本人志事件では明確なちがいがひとつあります。

おそらく、多くの美女たちを揃えたパーティは、ハリウッドでも、毎晩のように催されていたでしょうが、彼らはお気に入りの女性がいれば、自力で口説きにいったという点です。

あるいは、女性から迫られたと言うケースもあったかもしれません

いずれにしても不倫ですから、彼らはそのゴシップで、アメリカ中の女性たちを敵に回すことにはなるわけです。

とにかく、彼らは女性たちにモテたということは事実のようです。

 

当時のラット・パックのライブが、YouTubeで見られますが、かなり破天荒です。

シナトラとマーティンは出番になると歌い、デイヴィスは得意のタップやモノマネを披露。

舞台上で酒を飲み、煙草をふかし、ほとんどアドリブに近いコントやジョークに興じつつ、出演者自身が、舞台で楽しそうに笑い転げるわけです。

ところが、これがちゃんとしたショーになっているのですから、さすがは一流のエンターテイナーは違います。

この「自由さ」は観客にも伝染し、会場は大盛り上がり。

大喜びの観客は、このライブ感に触れたくて、繰り返しラスベガスのショーに足を運ぶことになるわけです。

メンバーは、もちろんソロとしても一流。

しかし、それがチームになることで、その魅力は掛け算で膨らみます。

ハリウッドの有名テーラー「サイ・デボア」が仕立てたタキシードやスーツを纏った彼らの、一挙手一投足を、この時代の女子にモテたいアメリカ中の男子が、こぞって真似したんですね。

 

彼らの打ち立てたクールの新しい基準は、アメリカのショービズの世界において、その後も、根強く受け継がれ、ジョージ・クルーニー主演による2001年の「オーシャンズ11」につながるわけです。

 

特筆すべきは、彼らの出自です。

 

シナトラはイタリア系移民の息子であり、父親はボクサー。

マーティンもイタリア系移民の息子で、密造、カジノ、 製鉄所の仕事を経験しています。

ジョーイ・ビショップはポーランド系ユダヤ人。

サミー・デイビスはアフリカ系アメリカ人。

みんなアメリカでは差別の体調になっていたマイノリティ出身なんですね。

アメリカ社会の上流階級と言われWASP（アングロサクソン系白人プロテスタント）は、ピター・ローフォードだけでした。

 

彼らは、マーティン・ルーサー・キングの支援に寄付をしたりもしていましたが、舞台上では、かなり際どい悪趣味な差別ジョークで、笑いをとったりもしていました。

 

 

「オーシャンと11人の仲間」は、そんなシナトラ版ラット・パックの面々総出演で作られた映画です。

監督は、ルイス・マイルストン。

あの戦争映画の傑作「西部戦線異状なし」を撮った監督です。

 

1960年の初めに、ローフォードが、ラスベガスのカジノで強盗を働くという本作のアイデアを持って来ます。

親分のシナトラは、この提案が、まさに自分たちにドンピシャリの企画であることを直感。

すぐに映画の製作が開始されます。

 

しかし、お気楽、ノーテンキ、気まぐれがモットーの彼らを一堂に集めて映画を撮るのは至難の業です。

撮影は、開始早々めちゃくちゃ。

脚本は、彼らのわがままで、どんどんと変更。

彼らはショービジネスで経験を積んできたプロにもかかわらず、映画に対してはそのプロ意識は働きませんでした。

撮影中、5人が揃ってセットに入ったのは一度きりで、シナトラに至っては、25日間の撮影中、撮影に参加したのは9日間だけ。監督のマイルストンはかなり苦労したに違いありません。

 

しかし、それでも映画は、ケーパー・ムービー(集団強盗映画)として、なかなか面白い作品に仕上がっていました。

このジャンルの作品として本作以前には、1950年の「アスファルト・ジャング」や、スタンリー・キューブリック監督の「現金に体を張れ」が有名ですが、本作にあの「暗さ」は皆無。徹底的に明るいコメディ・タッチの犯罪映画になっています。

ケーパー・ムービーは、本作以降「トプカピ」やイタリア映画の「黄金の七人」などのようなオシャレでスマートな作品が主流になっていきます。

 

まずオープニングのタイトルバックは、ソール・バスによる軽快な文字アニメーション。

そして、シナトラ演じるダニー・オーシャンの元に、かつての軍隊仲間が、続々と集結してきます。

目的は、ラスベガスの5つのホテルのショーの上前をすべて頂こうという大強奪作戦。

こういう集団映画の前半の見せ場というのは、「七人の侍」以降は、「仲間集め」を如何に面白く見せるか。

かつて空挺部隊でのそれぞれの専門分野が、そのまま強盗計画に活かされるという趣向になっています。

 

そして、集まった11人に計画の説明をするオーシャン。

説明が終わって彼が一堂に聞きます。

 

「質問は?」

 

そうすると、ディーン・マーチンが神妙な顔をしてこう言います。

 

「一つ提案がある。」

 

一同が彼の顔を見ると、彼はこういうんですね。

 

「やめよう。(この計画は)」

 

しかし、一同はそれぞれの事情もあり、彼の提案に一人も賛成しません。

オーシャンは、仕方なく、彼を外して再計画を立てようとしますが、すぐに彼は自分の意見を取り下げます。

そして、全員が、テーブルの上で手を重ね合って、ラスベガス現金強奪作戦はスタート。

なかなか痺れるシーンです。

 

現金強奪作戦は、今の映画の水準から考えれば、明らかにローテクで、テンポもゆっくりしているのは否めません。

しかし、ローテクにはローテクの味があります。

トム・クルーズのような体を張ったアクションが、本作に登場することもありません。

彼らが、映画のためにそんなことするわけがありません。

この映画の「見せ所」はそこではなく、ラット・パックのノリを如何に映画の中に持ち込むか。

観客もそれを望んでいるわけです。

 

現金強奪作戦はまんまと成功。

オーシャンたちは、首尾よく、5つのホテルから、売上金を奪取します。

後は山分けするだけ。

ところが、そうはならないのがこの時代のハリウッド映画です。

最近の犯罪映画ならそのまま終わってもいいところですが、この1960年当時は、まだ映画界には「ヘイズ・コード」が幅を利かせていました。

この自主倫理規制を無視して、強盗が成功して、ノーテンキにめでたしめでたしとなる映画は、ハリウッドでは、まだ撮れなかったんですね。

 

では、強奪した現金がどうなったか。

これは、是非映画をご覧あれ。

 

というわけで、あの哀愁漂うラストです。

11人の仲間が、無言で歩いていくだけのシーンに、一人一人のクレジットが被ります。

すぐに、頭に浮かんだのが、クエンティン・タランティーノ監督の「レザボア・ドッグス」の冒頭です。

クロずくめの男たちが、無言で歩いてくるあのシーンは、間違いなくこのシーンへのオマージュですね。

 

本作は、男だけの映画かとおもいきや、花を添えた女優もいます。

一人は、オーシャンの妻を演じたアンジー・ディキンソン。

前年の「リオ・ブラボー」では、ディーン・マーチンとも共演しています。

そしてもう一人。

ノン・クレジットなのですが、ワンシーンのみ登場したのが、酔っ払いの女客として、ディーン・マーティンに絡むのがシャーリー・マックレーンでした。

しかし、ハリウッドきっての好色漢たちが出演する映画です。

その他にもワンシーンのみ登場する、セリフもない色っぽい女優たちは、007映画なみに登場していました。

 

主演のシナトラこそ歌いませんでしたが、本作ではディーン・マーチンや、サミー・デイビス・ジュニアが、ぬかりなく得意の喉を披露。

まさに、ラット・パックの、ラスベガスのショーの空気感を、上手く映画の中に取り込んだ楽しい映画になっていました。

 

実は個人的には、本作よりも先に2001年の「オーシャンズ11」見てしまっています。

なかなか面白かったので、続けて「オーシャンズ12」「オーシャンズ13」も観ようと思っていたのですが、そこは思いとどまりました。

その前に、オリジナルである本作を先に見ておくことが筋であろうと思い直した次第。

今からもう64年も前の映画ですが、僕好みの、なかなか面白い映画でした。

 

え? つまらなかった?

 

そこの人、なんて野暮なことをオーシャンの。

 

 

 

映画「黒い画集 あるサラリーマンの証言」1960年東宝

 

サスペンスミステリーの巨匠アルフレッドヒッチコックが確かこんなこと言っていました。

 

「映画の原作小説は、短編くらいの長さがちょうど良い。」

 

なるほど、天下のサスペンスの巨匠がそういうなら、間違いはないでしょう。

そこで、彼の映画作品で、短編小説が原作になっているものを調べてみました。

「短編」とWiki に明記してあったのは以下の三作。

 

「鳥」ダフニ・デュ・モーリエ。原題『The Birds』

「裏窓」コーネル・ウールリッチ。原題『It Had to Be Murder』

「舞台恐怖症」セルウィン・ジェプソン。原題『Man Running』

 

中編になると以下の通り。

 

「間違えられた男」マクスウェル・アンダーソン。原題『The True Story of Christopher Emmanuel Balestrero』

「ハリーの災難」ジャック・トレバー・ストーリー。原題『The Trouble of Harry』

「サイコ」ロバート・ブロック。原題『Psycho』

「めまい」ボワロー・ナルスジャック。原題『死者の中から』

 

 

ページ数がわからなくて、調べきれないものも多かったのですが、いずれにしても、長編に属するものはそれほど多くなかったですね。

映画の尺は、90分から120分ということになりますから、短編が原作ですと、映画の中で、映像として膨らませる部分が多くなります。

つまり「原作プラス」になるわけです。

逆に、長編になると、原作をその尺に収めるには、端折らないといけません。

登場人物を減らしたり、プロットをそっくりカットしたり、時にはラストも変えないと映画の尺には収まりません。

つまり「原作マイナス」です。

あるいは、原作の特定のプロットだけを引き出して、それを膨らませて、映像的アレンジをしていくということもあるでしょう。

 

原作小説のファンを映画化作品でも納得させようとするなら、やはり長編からマイナスして再構築するよりは、短編にプラスして膨らませる方が、クレームは少なそうですし、シンパシーは得られそうです。

 

脚本家の三谷幸喜氏が、アガサ・ミステリーの傑作長編ミステリー「オリエント急行殺人事件」のドラマ版の脚本についてこう言っていました。

 

「長編小説の原作を忠実に脚色しようとすると、3時間程度の尺がちょうどよい。」

 

これは、ある意味で、原作小説の映画化をチェックするときの、いい指標になるとは思います。

例えば、何百ページもあるような大長編小説が原作である場合、それを映画の2時間枠に収めようとしたら、物語は相当端折っているか、どこかをバッサリとカットしているか、さまなくば、美味しいとこどりをして、物語を再構成しているかということになります。

 

但し、これはあくまでも、「原作に忠実」に映画化するという場合の話です。

どんなに大ヒットした小説だからといって、それを忠実に映画化すれば、原作通りのいい映画になるのかといったら、まずそうはなりません。

やはり、小説には小説の表現、映画には映画の表現というものがあって、「面白さ」の評価の尺度は当然大きく変わってきてしまいます。

 

映像化作品が、原作を超えるか、越えないかは、偏に監督の映像化のセンス次第と言っても過言ではないかもしれません。

映画が原作を越えたかどうかは、あくまでま鑑賞した人の主観にゆだねられるものですが、個人的感覚でいえば、映像化の成功作品と言われるものの多くは、たいてい原作小説に新たな命を吹き込んだものが多くなると思っています。

原作に忠実に映画化した作品も多くありますが、そうやって作ってしまうと、映画としての評価はそれほど高くはならないという気はしています。

 

いずれにしても、原作小説とその映画化作品は、個人的には、作品としては全く別のモノだと思っています。

原作と映画化作品をどうしても紐づけて考えるなら、話は単純で、映画化作品が、原作よりも面白ければ、映画が原作をどれだけいじろうと文句を言う観客はいない。(原作者はそうはいかないかもしれませんが)

反対に、映画化作品がつまらなければ、それは原作の改悪だとブーブー文句を言われる。

簡潔に言えばそういうことです。

 

ですから、概ね大ヒットした映画というのは、原作はあるにせよ、それはあくまでアイデア程度に原案として借りて、後はそれを思い切り映画的に脚色して膨らませた作品が多くなると思っています。

それとは反対に、大ヒット小説や歴史的文学作品を原作にしてしまうと、敵がエンターテイメントとして一定の評価がある分、映画の方が分が悪くなるというのが僕の見解です。

 

さて、そんなわけで、松本清張です。

 

日本の小説家の中で、彼ほど、その作品が映像化されている作家はいないでしょう。

映像化作品の原作小説は、短編、中編、長編とスタイルは様々。

社会派ミステリーという分野を開拓した、松本清張の功績は、いまさら言うまでもありません。

 

映画、ドラマを含め、彼の小説を原作とした映像化作品は全作とは言いませんが、個人的にはかなり見ています。

松本清張の映像化作品を、今回Wiki で確認したのですが、ひとつ気が付いたことがありました。

 

それは、個人的に印象に残っている映画化作品の原作が、ほぼ短編だったんですね。

以下の通りです。

 

「天城越え」「鬼畜」「張込み」「顔」

 

いずれも、原作世界を、映画的に膨らませた「原作プラス」の作品になっているということに気が付きました。

もちろん、大ヒットした「砂の器」のように、大長編小説を、映画的に再構築して、原作を越える大成功に導いた例もあります。

しかし、松本清張の長編小説を映画化した作品の多くは、基本的に大味で、非常に映画的に作られている原作のプロットを利用しているだけという作品が多い気がしています。

 

自分の小説の映像化には、こだわりのあった松本清張は、「霧プロダクション」を作って、それを自分なりにコントロールしようとしました。

「霧プロ」名義で作られた作品は、「わるいやつら」「疑惑」「天城越え」「迷走地図」「彩り河」。

このあたりは、原作も読み、映画もすべて見ていますが、長編小説原作の映画に限っては、小説の「読み応え」の方が勝っていたと思います。

 

松本清張おそるべし。

 

そんなわけで、本作です。

 

「黒の画集　あるサラリーマンの証言」は、松本清張の「黒の画集」という短編集の一篇「証言」を原作に、橋本忍が脚色しています。

1960年度の作品で、この時期の東宝なら、宝田明、佐原健司、池辺良、三船敏郎といったスター俳優がいたわけなのですが、本作の主演はなんと小林桂樹。

この人は、この時代、森繁久彌の「社長」シリーズの謹厳実直な秘書役で、コメディ俳優としての地位を確立していた人です。

個人的には、「男はつらいよ葛飾立志編」で彼が演じたカタブツの大学教授役は好きでしたね。

そんな喜劇よりの俳優だった彼が、本作では一転して、シリアス演技を披露。

 

自分の不倫が露呈するのを恐れたためについた嘘により、自滅していく、繊維メーカーの課長役を好演しています。

いや、むしろ、当時の東宝で、この役を「主演」として演じられた俳優は、小林桂樹以外あり得なかったと言う気もしています。

 

原作が短編ということもあり、かねてから思っていた「松本清張短編原作傑作説」が頭にあったので、この作品は、機会があれば見てみたかった一本でした。

 

DVDは持っていなかったのですが、Amazon プライムの「東宝チャンネル」に入ったら、この作品をVODのラインアップに発見。さっそく鑑賞した次第。

 

結論から言ってしまえば、やはり面白かったですね。

 

映画は、ミステリーというよりも、小林桂樹のキャラクターに寄せるような演出になっていましたが、小市民の彼が、次第に殺人事件に引きずり込まれていくスリルは上手に描けていました。

 

映画の冒頭では、自分の日常を、小林桂樹がモノローグで語るシーンがあるのですが、これは本作が、本格ミステリーであることを考えると、やらなくてもよかった気がします。

映像だけで十分に、彼のキャラクターは説明出来ていましたね。

 

小林桂樹演じる課長の愛人を演じるのが原知佐子。

この人どっかで見たことあるなあと思ってWiki してみたら思い出しました。

大映ドラマの「赤い」シリーズで、山口百恵を徹底的にいびり倒していたオバサンがこの人でした。実相寺昭雄監督の奥さんでもあります。

 

課長を取り調べる刑事役に西村晃。その上司に平田昭彦。

映画の後半で、課長に絡んでくる若者の一人が児玉清。この人は、後に「パネルクイズアタック2５」の司会を長く務めた人。

もう一人の若者は、江原達怡。

この人は加山雄三の「若大将シリーズ」で、若大将の所属するスポーツ部のマネージャーをずっとやっていた人。

この若者から麻雀の借金を払えと脅すチンピラが、後に「刑事コロンボ」の吹替を担当した小池朝雄。

その他、チラッと出てくる果物屋の店員役で西条康彦。おそらく知らない人が多いでしょう。

この人は、「ウルトラQ」で、万城目パイロットの相棒「一平くん」を演じていた人。

初期ウルトラ・シリーズに出演していた俳優は、子供心に脳裏に焼き付いているようで、こういう映画でその顔を発見すると、おもわずうれしくなってしまいます。

 

自分の不倫が発覚することを恐れた課長が、保身のために偽証をすることになるというところまでは、本作を見る前からの事前知識としてわかっていました。

しかし残念ながら、本作の原作短編小説は読んでいません。

その偽証をしたことで、課長に降りかかる災難と、皮肉な運命。

ここまでは判っていましたので、今回は自分なりのストーリー展開予想と、実際の名手橋本忍の脚本進行を比べながら鑑賞するという楽しみ方になりました。

 

結論から言いますと、さすがは、黒澤作品と松本清張作品で鍛えられた脚本家。

当たり前ではありますが、こちらの予想を裏切って、見事に映画を締めてくれました。

こちらが予想すら出来なかった展開でしたので、ここは素直に脱帽です。

 

ただ一点だけ、終わってみてから「あれ?」と思ったことがありました。

そもそも物語の発端になった殺人事件の方が未解決のままなんですね。

たぶん、この殺人事件の犯人が、ラストで判明して大円団だとばかり思って鑑賞していたので、その点に釈然としない感が残りました。

 

なるほど。

 

しかし、事件の謎が解けて大円団というのは、考えてみれば、通常の推理小説のセオリー。

松本清張は、単なる推理作家ではなく、頭に「社会派」がつくミステリー作家です。

事件の謎よりも優先されるのは、偽証することで身を守ったつもりの課長に、運命の天罰がくだること。

そうしなければ、わざわざ主演に、東宝のスター俳優ではなく、小林桂樹を配した意味がなくなるわけです。

 

それは理解するべきでしょう。

 

これはちょっと、原作小説も読んでみたくなりましたね。

松本清張の短編集「黒の画集」からは、他にも二作品が映画化されています。

読んでみる価値はありそうです。

 

近頃何かと、オリジナル原作と、映像化作品問題が世の中を騒がせています。

原作小説と、映像化作品の質を比べるという意味では、松本清張作品は、昭和の時代からその王道。

 

ついでに「短編原作映画化傑作」説も、しかと精査してみたいと思います。

 

図書館にあるかなあ。松本清張の文庫本。

読書「官僚論」マックス・ウェーバー

久しぶりに、関東平野に大雪注意報が出ました。

雪が降ってしまいますと、畑には行けませんので、ゆっくり読書と決めています。

今回図書館から借りてきていた本は、マックス・ウェーバーです。

政治学から経済学、宗教学から社会学と、彼の考察は、文化系学問を横断するような幅広いものです。

そんな彼の論考を全て理解できるような上等な頭脳を持っておりませんので、わからないものは無駄な抵抗はせずにスルー。

何とか自分でも理解できそうなものについてのみ、取り上げていこうと思います。

 

彼が考察した、どの分野も図書館や本屋に行けば、その最新の知見は、おびただしい数の書籍になっています。

たぶんそちらを読んだ方が、わかりやすいのかもしれません。

しかし、およそ100年の風雪に耐えても、今なお十分に通用する彼の知見には、流行にとらわれない歴史の重みがあります。

そこで、彼がその知識を醸成してきた時代背景なども考慮しつつ、AI が教えてくれる、今の世間の中央値なども大いに参考にしながら、上質なクラシック、音楽でも聴くつもりで、あえて古典を楽しませてもらうことにいたしました。

 

マックス・ウェーバーは、19世紀末から20世紀初頭にかけて、ドイツで活躍しました。

当時のドイツは、プロイセン王国が台頭し、1871年にはドイツ帝国が成立しました。

この時期には、ドイツは急速に工業化が進み、経済的な発展を遂げていました。

また、社会主義運動や労働運動が盛んになり、政治的な不安定さも増していました。

 

マックス・ウェーバーは、父親が政治家であったことから、政治に関心を持ち、政治学の研究を始めました。

また、彼は、哲学や経済学、歴史などの分野にも精通しており、これらの分野からの影響を受けて、独自の社会学理論を構築していくことになります。

 

彼はヨーロッパにおける国家や民族の栄枯盛衰をつぶさに学んでいきながら、大なり小なりの集団や社会が機能していくために必要なものとして、権力維持のためのスキルと、機能的な支配形態が不可欠であることにスポットを当てています。

彼が著書「権力と支配」で示した支配形態の3つの純粋型は以下の通りです。

 

伝統的支配:

 

伝統的支配は、伝統や慣習に基づいて支配が行われるタイプです。

支配者が伝統的な権威を持っていることによって、被支配者が容易に支配を受け入れることができるようになると言うわけです。

つまり、伝統的支配とは、昔から存在する秩序と支配権力の神聖性に正当化根拠をおく支配のことを言います。

 

伝統的支配の例としてウェーバーはいくつかの具体例を示しています。

 

まず、家父長制ですね。

家族の中で父親が最高の権威者として認められ、子どもや妻などは父親の言うことに従う支配体制です。

 

そして長老制。

部族や村落などの共同体の中で年長者や先祖などが尊敬され、その意見や決定に従う支配体制です。

 

宗教的な権威者や組織が信者に対して教義や戒律などを課し、その遵守を求める支配体制も、このカテゴリーに含まれます。

 

もっとわかりやすい具体例をあげれば、日本の天皇制があります。

まさにこの純粋型の典型と言えるでしょう。

2000年以上も続く、万世一系の血筋を絶やさずに連綿と維持された、権威の象徴としての家系が維持された例は、世界には類がありません。

 

江戸時代を300年にわたって統治してきた「徳川家」もこの類型で語られると思います。

将軍個人の力と言うよりは、「徳川」という名前に、全国の大名を従わせる力があったと言うわけです。

徳川十五代の将軍の中には、未成年で将軍職についた例もいくつかあります。

4代将軍徳川家綱は10歳、7代将軍徳川家継は4歳で将軍職についています。

個人の能力は、伝統という歴史力が包括してしまうわけです。

伝統的支配がしっかりと、江戸時代江戸時代の幕藩体制に根付いていたからでしょう。

 

卑近なで言えば、世界の大企業トヨタの社長が、豊田家から出る例も、これに近いことかもしれません。

 

伝統的支配は、人間の支配の歴史においては、最も古い形であったといえます。

 

 

カリスマ的支配

 

 

カリスマ的支配は、支配者の個人的な魅力やカリスマ性によって支配が行われるタイプです。

支配者に人格的魅力やカリスマ性があるこことによって、被支配者が支配を受け入れやすくなることができます。

カリスマ的支配は、支配者の個人的な魅力によって支配が行われるため、たびたび支配者の交代によって支配体制が崩壊することがあります。　

 

カリスマ的支配とは、非日常的な資質の持ち主によって成立する支配体制であるとウェーバーは定義しました。

カリスマ的支配にカテゴライズされる歴史における具体例としては、以下のようなものが思い浮かびます。

 

イエス・キリスト：

 

キリスト教の創始者であり、神の子としての聖性や奇跡を行う能力などによって多くの信者を惹きつけた人物です。

 

ムハンメド：

 

イスラム教の創始者であり、神から啓示を受けたとされる預言者であり、戦士としても優れていた人物。

 

チンギス・ハーン：　

 

モンゴル帝国の建国者であり、驚異的な軍事的才能や統治能力によって広大な領土を支配した人物。

 

ナポレオン・ボナパルト：

 

フランスの皇帝であり、革命後の混乱を収めてフランスの近代化を推進し、ヨーロッパの大部分を征服した人物。

 

その他、アレキサンダー大王、アドルフ・ヒトラー、ガンジーなど、清濁はありますが、カリスマ性が光る歴史上の人物は挙げればキリがありません。

個人の圧倒的カリスマが感じられれば、大衆は理屈ではなく、ほぼ本能に準じる感覚で、その絶対的個人にひれ伏してしまうもの。

つまり、逆を言えば、人々を支配する権力者や政治家には、ある程度のカリスマ性は絶対不可欠だと言うことです。

 

合法的支配:

 

合法的支配は、上記の支配形態とは、少々毛色が違います。

これは、法的な手続きに基づいて支配が行われるタイプです。

人とか、圧倒的な権威というような人間の本能や感性によって行なわれる支配とは違い、「法」という言葉が入ってくることからもわかるように、基本的には、人間の理性によって成立する支配ですね。

支配者が法的な手続きに従って支配を行うことによって、被支配者が支配を受け入れることができるようになるというわけです。

合法的支配が実現すると、支配者の交代があっても、その支配体制が維持されることができるという大きな利点があります。

近代社会が、「人治」から「法治」に移行し、民主主義が定着してきたからこそ、実現が可能となった、最も機能的な支配体系であるといえます。

 

繰り返しますが、合法的支配とは、支配者の権力が、合法的に制定された法や規則によって正当化される支配です。

支配者は、自分の利益や感情に任せた支配行使はできません。

いかなる場合でも、法や規則に従って行動し、被支配者もそれに服従することが大前提として求められることになります。

 

そしてその合法的支配のもっとも顕著な例が、民主主義国家であり、そしてその組織を支える官僚制と言えます。

 

合理的支配には、目的合理的支配というものがあります。

これは支配者の権力が、ある目的や理想に対する信念によって正当化される支配です。

支配者は目的や理想を達成するために最も合理的な手段を選び、被支配者もそれに従うことが求められます。

 

目的合理的支配の例としては、革命運動や宗教団体などが挙げられます。

1789年に起こったフランス革命もこのカテゴリで語られるでしょう。

王政を打倒して共和制を樹立しようという目的達成のために、運動革命家たちは「自由・平等・博愛」という理念に基づいて行動し、王や貴族などの旧体制の支配者に対抗しました。

 

最近の例で言えば、2014年に中東で宣言された過激派組織イスラム国もそうですね。

イスラム教の教えに従って世界を支配しようとした組織です。

イスラム国の指導者やメンバーは、神の意志に沿って行動すると信じて、暴力やテロなどの手段を用いて他の国や宗教に対抗しました。

 

以上、この３つの支配形態は、あくまでも純粋型です。

実際の例の多くは、この３つの形態のグラデーションの中にあるということになります。

 

 

さて、資本主義の国であれ、社会主義の国であれ、国家と言う組織を機能的に支えるのに不可欠になってくるものが官僚制です。

その組織が大規模になればなるほど、官僚制は効果的に機能します。

昨今では、その官僚制の問題点ばかりが指摘されるようになりましたが、そもそも、この官僚制がなければどのイデオロギーを持った国家も、国家として成立などできなかったと言う事は、まず承知しておくべきでしょう。

 

では、マックス・ウェーバーは、近代社会において、官僚制をどのように活用するのが望ましいと考察していたか。

 

以下、官僚制についての、ウェーバーの論考を確認していきたいと思います。。

 

まずは、その概要です。

 

官僚制とは、職務の内容や責任、立場などについて細かく階層化、分業化が進められた組織のことで、現代では主に行政機関の制度について指すことが多くなっています。

官僚制においては、上下の指揮命令系統が一元的に確立されており、明確な権限の範囲内で業務が行われます。　

また、専門的訓練を前提とした職務が行われることが多く、職務の遂行に必要な知識や技能が身につき、職務の質が向上するようになります。

さらに、決定、処分、指令などがすべて文書の形で表示され、記録、保存されるため、職務の遂行が透明性を持って行われ、公正な処理が行われるようになります。

 

官僚制には、以下の4つの原則があると、マックス・ウェーバーは考察しています。

 

4つの原則は以下の通りです。

 

権限の原則:

 

「権限の原則」は、組織内のそれぞれの職務が持つ権限が明確に規定され、それに基づいて行動するという原則です。

これにより、誰が何を決定し、どのような行動をとるべきかが明確になり、組織内の混乱や無駄を防ぎます。

 

具体的には、それぞれの職務がどのような権限を持ち、どのような決定を下すことができるのかが規則によって明確に定められています。

これにより、組織内の誰もがその規則に従って行動することが求められます。

 

この原則により、組織内の誰もが自分の職務に対する責任と権限を明確に理解し、それに基づいて行動することが可能となります。

これにより、組織全体の効率と生産性が向上します。

 

 

階層の原則:

 

 

「階層の原則」は、組織内の職務が明確な階層構造（ヒエラルキー）を持つという原則です。これにより、上位の職務が下位の職務に対して指導や命令を行い、組織全体の一貫性と効率性が保たれるというわけです。

 

Amazon は、階層的な組織構造が徹底しています。

同社が多様な従業員数と急速に拡大する市場範囲を管理するには、このタイプの組織設計が最適だったということです。

階層構造を適用することで、グローバルなeコマース運営に対する包括的なトップダウン制御が容易になるわけです。

短期間で急成長したような大企業には、階層的な組織構造の構築が不可欠になってくることは、容易に想像できます。

 

ホテル業界は、その規模に関係なく、階層的な組織構造が定着しているといえます。

顧客中心主義により、すべてがスムーズに進むように、それぞれの部門には責任と役割の明確なリストが設定されており、必要に応じて問題の実行と処理を支援するために複数の管理ラインが常に利用可能です。

顧客の要望に応えるスピード感が、サービスの品質と直結しているので、従業員一人一人が、自分の権限を理解した上で業務に当たっているわけです。

 

 

専門性の原則:   

 

 

「専門性の原則」は、組織内の職務が特定の専門知識や技能を必要とし、その専門性に基づいて人員が選ばれるという原則です。

これにより、組織内のそれぞれの職務が高度な専門性を持つことで、効率的かつ適切な業務遂行が可能となります。

 

具体的な例としては、以下のようなものがあります。

 

まず、医療機関ですね。

医療機関では、医師、看護師、薬剤師など、それぞれの職種がそれぞれの専門知識を持つことが求められます。

これにより、患者に対する適切な診療やケアが提供できます。

 

IT企業もそうです。

プログラマー、システムエンジニア、ネットワークエンジニアなど、それぞれの職種がそれぞれの専門知識を持つことが求められます。

これにより、高度な技術を用いた製品開発やサービス提供が可能となります。

 

大学もそうです。

大学では、教員がそれぞれの専門分野の知識を持つことが求められます。

これにより、学生に対する高度な教育や研究が可能となります。

 

官僚制においては、職務に必要な知識や技能が身につくように、まず徹底的な訓練が行われます。研修ですね。

これにより、全体として、職務の遂行が効率的に行われるようになります。

 

文書主義:

 

「文書主義」は、組織内の全ての決定や手続きが文書化され、記録されるという原則です。

官僚制においては、決定、処分、指令などがすべて文書の形で表示され、記録、保存されます。

これにより、職務の遂行が透明性を持って行われ、公正な処理が行われるようになります。

 

行政機関では、政策決定の過程や事業の実績を文書化することで、その合理性と検証可能性が保たれます。

例えば、日本では公文書等の管理に関する法律が公文書の管理方法を定めており、また行政手続法は文書主義を前提とした法令であるとされています。

 

企業においては、契約や取引、人事決定などが全て文書化されます。

これにより、企業の運営が透明化され、従業員や取引先が必要な情報を確認することができます。

例えば、契約書等の文書を作成することで、商取引等の存在を証明する証拠として利用されます。

 

ちなみに、僕は勤めていた会社で、ISOを担当していましたが、ISO 9001では、文書管理は、綿密にチェックされました。

これは、組織が品質マネジメントシステム（QMS）を適切に運用し、一貫した製品やサービスの提供と顧客満足の向上を実現するために、必要な情報を確実に伝達し、記録する手段として文書が利用されるからです。

品質方針、品質目標、そしてマニュアルなどの管理には、現役時代は忙殺されました。

 

 

形式合理性と実質合理性について

 

 

官僚制においては、マックス・ウェーバーが提唱した「形式合理性」と「実質合理性」という概念が重要です。

 

形式合理性は、組織内の全ての行動と意思決定が一般的な規則や手続きに従うべきであるという考え方です。

これにより、組織内の行動と意思決定が一貫性を持ち、予測可能になります。

例えば、公務員が法律に基づいて行動する場合、その行動はすべて形式合理性に準じているとと言えます。

 

実質合理性は、特定の目的や価値を達成するために最適な手段を選択するという考え方です。これにより、組織は特定の目的を効率的に達成することができます。

例えば、企業が利益を最大化するために最適な戦略を選択する場合、その選択は実質合理的と言えます。

 

これらの概念は、組織がどのように運営され、意思決定がどのように行われるべきかを理解するための重要なフレームワークを提供します。

形式合理性は組織の一貫性と予測可能性を保証し、実質合理性は組織の効率性と効果性を向上させます。

したがって、これらの概念は官僚制の運用において非常に重要となります。

 

官僚制における「実質合理性」の重要性を理解するために、具体的な例を考えてみます。

 

例えば、ある市役所が市民の生活を改善するために新しい公園を作る計画を立てたとします。この計画を実現するためには、どこに公園を作るか、どのような設備を設置するか、どのように資金を調達するかなど、多くの決定を下す必要があります。

 

ここで、「形式合理性」は、これらの決定を下す際に、既存の規則や手続き、過去の実施例、それに伴う記録文書に従うことを求めます。

 

しかし、「実質合理性」は、これらの決定が最終的な目的（つまり、市民の生活の改善）を達成するための最適な手段であることを求めます。

 

たとえば、公園を作る場所を決定する際に、形式合理性だけを重視すると、土地の利用許可を得るための手続きが容易な場所を選んでしまうかもしれません。

しかし、その場所が市民から遠い場所であれば、公園があまり利用されず、市民の生活の改善にはつながりません。

 

一方、このケースで実質合理性を重視すると、市民が容易にアクセスでき、最も利益を得られる場所に公園を作ることを選びます。これが実質合理性です。

この場合、土地の利用許可を得るための手続きが複雑であっても、その手間をかける価値があると判断するわけです。

 

このように、「実質合理性」は、組織が目的を達成するための最適な手段を選択することを可能にし、組織の効率性と効果性を向上させます。

したがって、官僚制の運用において「実質合理性」は非常に重要になってくるというわけです。

 

こんな例も考えられます。

 

国の外にいる「難民」をUNHCRは救援できますが、法の形式合理性を貫徹させれば、国境を越えていない「国内避難民」を救援することができません。

しかし国内避難民であっても、実質合理的な視点から、救援が要請されます。

 

面倒くさい複雑な案件ほど、公務員は形式的合理性で処理したくなるものです。

しかし、そこに実質合理性を考慮することが出来なければ、本当の意味での行政は機能しません。

 

マックス・ウェーバーは、一世紀も前に、この重要性を指摘していたわけです。

 

 

 

官僚制の逆機能と言われる5つの問題点についても、ウェーバーは言及しています。

 

国家という大きな組織を機能させるうえで、官僚制には、多くのメリットがある一方で、いくつかの問題点も、同時に内包しています。

 

以下に、官僚制が抱える主な問題点を紹介します。

 

1.　思考停止性

 

「思考停止性」は特に重要な逆機能で、以下のように理解することができます。

 

〇　行動の標準化や規則の遵守により個人の意思決定パターンが硬直化する

 

職員は規則に従って行動することが求められ、その結果、自分で考えることを避ける傾向があります。

これは、自分の分担する役割など、局部的な領域に閉じこもって専門外の領域に無関心、無能力になってしまうことを指します。

 

〇　処罰を免れるために、規則どおりの行動しかとらなくなる

 

職員は規則を遵守することで処罰を避けることができますが、その一方で、新しい事態や予期せぬ問題に対応する能力が低下します。

これは、マニュアルに書いてないことは対応できないという感じで訓練されているので、そういう場合には無能力を発揮してしまうということです。

 

「思考停止」が発生すると、組織は硬直化し、組織の規模拡大・複雑化や環境の変化に対して適切な対応が困難となります。

 

 

2.　権威主義:

 

官僚制における「権威主義」は、上司の命令や決定を絶対的なものとして重視し、それに対して盲目的に服従する傾向を指します。

これは、官僚制の階層性と規則性が強調される結果として生じる逆機能の一つです。

 

具体的な例としては、以下のような状況が考えられます。

 

〇　誤った命令の実行　

 

上司が誤った命令を下した場合でも、部下はその命令に従うことが求められます。

これは、官僚制の階層性と規則性が強調される結果として生じます。

部下は上司の命令に従うことが求められ、自分で考えることを避ける「思考停止」が発生してしまいます。

 

〇　新しいアイデアの抑制　

 

権威主義的な環境では、新しいアイデアや提案が抑制される可能性があります。

これは、既存の規則や手続きを変更することに対する抵抗や、上司の意見に反することへの恐怖から生じます。

 

〇　問題の先送り

 

権威主義的な環境では、問題の解決が先送りにされることがあります。これは、問題を解決するための新しいアプローチを提案することが難しく、また、問題を上司に報告することが避けられるためです。

 

 

3.　機械的行動

 

 

官僚制における「機械的行動」は、規則や手順に従って業務を行うことが求められるため、職員が自分で考えることなく、マニュアル通りの行動をとる傾向がある現象を指します。

これは、組織の効率性や柔軟性を低下させる可能性があります。

 

具体的を考えてみます。

 

〇　新しい問題への対応能力の低下

 

マニュアルに書かれていない新しい問題や状況が発生した場合、職員はその問題に対応するための適切な行動をとることが難しくなります。

これは、職員がマニュアルに従って行動することに慣れているため、マニュアルにない事態に対応する能力が低下するためです。

 

〇　革新の抑制

 

機械的行動の傾向は、新しいアイデアや提案を抑制する可能性があります。

これは、既存の規則や手続きを変更することに対する抵抗や、上司の意見に反することへの恐怖から生じます。

 

〇　効率性の低下

 

機械的行動は、組織の効率性を低下させる可能性があります。

例えば、規則に従って行動することが重視されるため、より効率的な方法が存在する場合でも、それを採用することが難しくなります。

 

官僚制は、規則や手順に従って業務を行うことが求められます。そのため、職員たちは、機械的に業務を行う傾向があります。

これが、機械的行動を引き起こす原因となります。

 

 

4.　非人間的行動:

 

 

官僚制における「非人間的行動」は、職員が規則や手続きに従って業務を行うことが求められ、その結果、人間的な感情や思考が排除される傾向がある現象を指します。

 

具体的な例としては、以下のような状況が考えられます。

 

〇　感情の排除

 

官僚制の下では、職員は規則に従って行動することが求められます。

その結果、個々の職員の感情や意見は業務遂行の際に考慮されないことがあります。

これは、職員が自分の感情や意見を抑制し、規則に従って行動することを強制されるためです。

官僚は「思考停止」だけではなく、感情の抑制まで強いられるわけです。

 

〇　個々の思考の排除

 

官僚制の下では、職員は規則に従って行動することが求められます。

その結果、個々の職員の思考や判断は業務遂行の際に考慮されないことがあります。

これは、職員が自分で考えることを避け、規則に従って行動することを強制されるためです。

 

 

5.　非効率性

 

 

官僚制における「非効率性」は、規則や手順に従って業務を行うことが求められるため、業務の遂行に時間がかかることがあり、結果として非効率的な結果を招くことがある現象を指します。

 

具体的を考えてみます。

 

〇　過度の規則性

 

官僚制の下では、職員は規則に従って行動することが求められます。

その結果、規則に従うことが重視され、より効率的な方法が存在する場合でも、それを採用することが難しくなります。

これは、規則に従うことが目的になってしまい、結果として効率が悪くなってしまう「目的の転移」の一例です。

 

〇　新しい問題への対応能力の低下

 

マニュアルに書かれていない新しい問題や状況が発生した場合、職員はその問題に対応するための適切な行動をとることが難しくなります。

これは、職員がマニュアルに従って行動することに慣れているため、マニュアルにない事態に対応する能力が低下するためです。

これは「訓練された無能力」の一例です。

 

５つの逆機能が示す、以上のような状況は、組織の効率性や効果性を低下させ、組織の目的達成を阻害する可能性があります。

したがって、官僚制の運用においては、非効率性の逆機能に注意を払い、適切なバランスを保つことが重要です。

 

 

 

日本の官僚制の問題について

 

 

マックス・ウェーバーは、官僚制についての研究を行い、その理論を提唱しました。

日本の官僚制も、もちろんマックス・ウェーバーの官僚制をベースにしています。

日本の官僚制が抱える問題点は、多岐にわたります。　

例えば、裏金問題に代表される政治倫理問題は、国民の幸福よりも、自分の保身と利益しか考えない日本の官僚たちの行動原理が、そのベースにはあります。

繰り返し配信される政治ニュースを見ても、これはもはや看過できない問題になってきました。

(しかし、時間がたてば、結果看過してしまっていますが)

 

官僚制には、政治に対して、常に独立的、中立的、継続的に機能するべきだという認識があります。

しかし、実際には、官僚主導体制が強くなればなるほど、国民の声や意思が反映されなくなるという現実があります。　

また、官僚の多くは、内閣や組織を守るためには、事実を隠蔽したり、時には、公式文書の改ざんさえ厭わないほど、倫理や正義感の欠如が組織内に進行しています。

彼らは、罪悪感に完全に蓋をしてしまっているように見えます。

人間としてのあるべき感情を封印し、それを表情にも、言動にも出さないという訓練が、上級官僚になればなるほど要求され、徹底されているわけです。

 

これらの問題点を解決するためには、官僚制の改革が必要であるという声だけは、選挙のたびに聞かれますが、それを本気で実行する気など、政治家にも官僚自身にも毛頭ありません。

自分で、自分自身の居心地を悪くし、縛り付ける改革に本気になるわけがありません。

 

マックス・ウェーバーの指摘した官僚制の負の側面は、今や犯罪行為も呑みこんでしまうほどの毒となって、日本の官僚制の中に、広く深く蔓延していると言えます。

 

 

 

今後望まれる、理想的な官僚制について考えてみます。

 

理想的な官僚制は、その機能を最大限に発揮しつつ、逆機能を最小限に抑えることができる制度です。

官僚制は、公共サービスの提供や政策の実施において重要な役割を果たしています。

しかし、組織利益の最大化や保身のために、国民の最大利益が見失われることがあります。

これに対処するためには、新しい官僚システムの構築と政治改革はどうしても必要です。

 

新しい官僚システムを構築するためには、以下の要素が必要となります。

 

〇　国民目線の意識改革

 

官僚たちは、自らの利益や業務意欲の最大化と国民の最大利益がリンクするような意識改革が必要です。

これにより、官僚たちは国民の公僕としての役割を再認識し、国民の利益を最優先に考えることができます。

 

〇　透明性と説明責任

 

全ての決定や行動が透明であること、そしてそれに対する説明責任が求められることが重要です。

これにより、公正な処理が行われ、不適切な行動や決定が防がれます。

 

〇　柔軟性と革新

 

新しい問題や状況に対応するためには、規則や手続きに固執するのではなく、柔軟性と革新が求められます。

これにより、官僚制は変化する環境に対応し、効率的に機能することができます。

 

 

我が国に今本当に必要な政治改革とは、どんなものか。

それはおそらく、以下の要素を含むものになるはずです。

 

〇　民主的な意思決定

 

政策の決定は、国民の意見や利益を反映したものであるべきです。

これにより、政策は国民の最大利益を追求するものとなります。

 

〇　公平な機会の提供

 

全ての国民が公平な機会を享受できるように、社会的な不平等を是正する政策が必要です。

これにより、全ての国民が社会参加を通じて自己実現を果たすことができます。

 

〇　持続可能な発展

 

環境保護や持続可能な発展を追求する政策が必要です。

これにより、未来の世代に対する責任を果たすことができます。

 

以上が、新しい官僚システムの構築と政治改革に必要な要素です。

これらの要素を実現することで、我が国は国民の最大利益を追求し、持続可能な発展を達成することができます。

 

 

優秀な日本の官僚たちは、マックス・ウェーバーの多数の著書による知見は、当然一般教養として、頭に叩き込んだ上で、国家公務員試験をパスして、霞が関で働いています。

もちろん多くの官僚は、日本のかじ取りをするという大志を胸に、それぞれの省庁の門をくぐったはずです。

しかし、国会中継や、YouTube動画で見る彼らの姿は、はたから見ても、かわいそうなほど、いろいろな縛りの中で身動きが取れなくなってる苦しそうな姿ばかりです。

言っていいことだけを、ひたすら繰り返し、聞かれたことには一切答えない。

心の動揺を表情には出さないことだけを訓練されたその姿は、見苦しいを通り越して、哀れにも思えます。

 

実際に、神経をすり減らすだけのその業務が彼らの精神を蝕み、若いうちに、せっかく勝ち取った官僚の職を自ら放棄してしまう若手職員も多いと聞きます。

自分たちの上司の姿が、自分の将来の姿としてシンクロするのでしょう。

そして、地道に積み上げてきたキャリアが一瞬にして崩壊するような、内閣都合の人事が横行するようになると、キャリア官僚の中には、官僚という仕事に対するプライドも希望も失くしてしまうという例が後を絶たないのだと思います

 

そして、我が国にとっても大きな損失になっていることは、キャリア官僚の中から、優秀な人材が、次第にいなくなってしまっているということ。

もはや自民党による政治は、政権交代が起きなければ変わらないというところまで腐ってしまっていますが、それに輪をかけるように、官僚の劣化も救いがたい事態になってしまっています。

 

それでも、日本という国のポテンシャルは、信じたいという気持ちはありますが、はたして、マックス・ウェーバーがなんとおっしゃいますか。

 

今回、この読書、感想を書くにあたり、常に脳裏にあった映像があります。

それは1952年の黒澤明作品「生きる」です。

志村喬演じる、初老の地方公務員が、彼の机や背後に膨大に積み上げられている公文書の中に、埋没しているカットですね。

今から80年も前の映画ですが、公務員を取り巻く状況は、あの時代と原則何も変わっていないと言うことが、驚きでもあります。

 

今回は、彼の思想のさわりに、日頃から気になっていた、官僚制という切り口でお勉強させていただきましたが、彼は後年、宗教や芸術といった分野にも、論考のすそ野を広げています。

 

また、大雪や大雨で、畑に行けないような日がありましたら、この続きを勉強するために、図書館から本を借りてくることにいたします。

 

外を見ると、どうやら関東平野の雪は、ひと段落したようです。

 

 

 

 

映画「めし」1951年東宝

本作の原作は、林芙美子による未完の長編小説で、1951年に朝日新聞で連載されました。

物語は大阪を舞台に、ごく平凡なサラリーマン夫婦の日常を描いています。

しかし、林芙美子の急死により、連載は97回で終了。

150回を予定していたとのことですので、結果3分の2が書き上げられた段階で、未完の絶筆となってしまいました。

そして、本作はその年に、映画オリジナルのラストを追加して、成瀬巳喜男監督によって、映画化されています。

 

原作者の林芙美子がどのようなラストをイメージしていたかは、もはや知る由もありませんが、東宝側からは、離婚という結論では困るという要望があり、本作では、妻が夫のもとに戻るという終り方になっています。

成瀬監督も、基本が職人肌の監督なので、自分の構想がどうであろうと、会社側からの要求があれば、文句を言わず、それには従ったと思われます。

脚色を担当したのは、成瀬とは名コンビとなる井出俊郎、そして田中澄子です。

個人的な感想を申せば、彼の代表作になった、「浮雲」で、あれだけ救いのないラストを、淡々と描いた成瀬監督ですから、会社からの要求がなければ、本作も同様にハッピーエンドにはしなかったような気もします。

最近では、原作者とそれを映像化するメディアの間でのトラブルが社会問題にまで発展しているケースもあるようですが、本作に関しては、熱心な一部のファン以外には、このラストは受け入れられたと言って良いでしょう。

この年のキネマ旬報の年間ランキングでは、堂々の第2位でした。

 

主演の原節子は、この時31歳。

小津安二郎の「晩春」「麦秋」で、笠智衆の娘を演じて「永遠の処女」のイメージが定着していた頃です。

彼女が演じたのは、岡本三千代。

東京で恋愛結婚の末、周囲の反対を押し切って結ばれた夫・初之輔と大阪に移り住んでいます。

しかし結婚5年目が経過し、夫婦は倦怠期に突入。

亭主を演じるのは、上原謙です。(加山雄三の実父)

 

恋愛結婚で結ばれた2人でしたが、好いた惚れたの時期はとうに過ぎ、主婦として、何の変化もない日常に、次第に焦燥感を募らせる三千代。

映画には、要所要所で、三千代のモノローグが入るのですが、冒頭ではこんな台詞がありました。

 

「女の命は、やがてそこに虚しく老い朽ちての行くのだろうか」

 

これは、作家林芙美子の作品に通底するテーマのようで、彼女は色紙などに好んでこんな短詩を書いていました。

 

「花の命は短くて苦しきことのみ多かりき」

 

しかし、当時としては高身長(原節子は身長165cm)の天下の美女が、その容姿だけで、暮らしにくたびた人妻という絵面には、残念ながらなりません。

その他の登場人物が、しっかりと大阪郊外の長屋に馴染んでいる分、この絶世の美女はどうしても浮いている感は否めないというのはやむなしかもしれません。

それくらい原節子は美しいということです。

しかし、映画くらいしか娯楽がなかった時代、日常では到底お目にかかれない美しい女優を映画館に見に来る観客がいる以上、容姿のリアリティーには目をつぶるしかないでしょう。

それでも、倦怠期を迎えた妻の所帯やつれを、原節子は役者としては上手に表現していたと思います。

美人女優と名声が高まってしまうと、なかなか演技力の評価はされなくなってしまうもの。

しかし、小津安二郎監督は、彼女の演技力を高く評価しています。

それは、共演することの多かった笠智衆も証言していますね。

 

小津監督の演出によって演技開眼をした原節子ですが、本作では、小津作品では見せなかった新たな一面を披露し、演技者として、間違いなくその幅を広げたといっていいかもしれません。

もちろん、女優原節子の新しい顔を引き出したのは、成瀬巳喜男監督の手腕です。

原節子にしてみれば、「倦怠期の生活に疲れた妻」は、まさに新境地。

30歳を超えた彼女が、本作によって女優としての演技の幅を上手に広げたという気がします。

 

成瀬監督は、後に松竹社長となる蒲田撮影所の城戸四郎所長に、「小津は二人いらない」と言われたという話が残っています。

ところが、当の小津監督自身は、成瀬が監督した『浮雲』を見てこう言っています。

 

「俺にはできないシャシンだ」

 

黒澤明も自伝「蝦蟇の油」の中で、自身が助監督についた『雪崩』の撮影での成瀬について、その仕事振りを振り返り「映画のエキスパート」「その腕前の確かな事は、比類がない」と評しています。

黒澤のスクリプターとして多くの黒澤作品に参加している野上照代は「黒澤さんが一番尊敬してたのは間違いなく成瀬さん」と自著に書いていますね。

 

成瀬は、戦前のサイレント映画時代から活躍していた監督ですが、終戦後からしばらくは、作品の質も、興行成績においても低迷していた時期がありました。

しかし、本作はこんな地味な内容にもかかわらず、ひさしぶりの大ヒットを記録し、成瀬復活をアピールした作品になっています。

 

本作の出来に手ごたえを感じた彼は、こういっていますね。

 

「もう動かない。」

 

これは、もう自分の作風を変えるつもりはないという、彼の映画監督としての宣言だったと言えます。

以来彼は、文芸作品を中心に、市井の人々の厳しい現実を、リアルに淡々と描いていくという作風を貫き通します。

成瀬ならではの作家性が発揮された独特な世界が構築されていくことになります。

 

「貧乏くさい」「辛気臭い」「やるせない」「身も蓋もない」「盛り上がりがない」

成瀬監督は、そんな救いのない庶民世界をリアルに描くことで、周囲からは「ヤルセナキオ」などと言われてしまいます。

しかし、監督デビュー当時は、コメディー映画にその才能を発揮していた彼は、ユーモアも忘れません。

自慢のウイングチップの高級靴を盗まれた初之輔が履いているボロ靴のドアップや、コメディ・リリーフ大泉崑のベタなギャグには、その片鱗が見られます。

 

地味な素材を活かしながら、庶民の暮らしを淡々とスケッチし、派手なストーリー展開もなしに、なおかつそれを極上のエンターテイメントに昇華させていく手腕こそ成瀬映画の真骨頂と言っていいでしょう。

 

本作以降、溝口健二、黒澤明、小津安二郎に続く「日本映画第4の男」としての、成瀬の評価は海外でも高まっていくことになります。

 

さて、話を映画に戻しましょう。

 

倦怠期を迎えた初之輔、三千代夫婦の元に、東京から家出をしてきた初之輔の姪っ子・里子が転がり込んできます。演じるのは島崎雪子。

なに悪びれることなく初之輔に甘える里子に、三千代は次第に苛立ってきます。

日頃のストレスもあり、やがて三千代は夫に対して反乱を起こします。

里子を東京まで送るという口実で、三千代は大阪に初之輔を一人残し、東京の実家へと戻ってしまうという展開。

 

東京の実家にいるのは、母と妹夫婦です。

実家は洋品店を営んでいます。

母親役は、杉村春子。妹を演じるのは、成瀬作品常連の杉葉子。

そして、その亭主を演じるのは小林桂樹です。

やはり、上手いなあと思うのは、杉村春子ですね。

個人的には、小津作品を通じて、演技をしながらの彼女の所作のリアリティに感服していたので、本作においてもやはり注目点はそこでした。

 

なかなか帰りたがらない娘を窘めるシーンが良かったですね。

三千代が脱ぎ散らかしたままの着物をたたみながらのシーンなのですが、まあまあ、その所作の見事なことよ。

演技をしながらの、家庭の主婦としてはあたりまえの所作が実に自然でリアルなんですね。

ぜひチェックしてください。

しかし、初之輔の元へ帰るつもりのない三千代は、東京で仕事を探そうとします。

そんなところへ、東京で仕事があったという初之輔が、三千代を迎えに来るという展開。

それを知った三千代は、祭りの雑踏へ逃げ出しますが、そこで風呂帰りの初之輔とバッタリ。

多少の不安は抱きつつも、初之輔は、三千代に対し、いつもと同じようにしか振舞えません。

しかし、喫茶店で自分に会えた安堵感から美味しそうにビールを飲む初之輔を見て、三千代は決心します。

この人と一緒に大阪に戻ろう。自分の幸せはこの人と寄り添って行く先にある。

 

例えば、この素材を、増村保造が若尾文子主演で大映テイストで撮ったとしたら、ドロドロの愛憎劇になっていたかもしれません。

同じように、山田洋次が倍賞千恵子主演で、松竹テイストで撮ったたとしたら、コテコテの人情喜劇になっていたかもしれません。

しかし、そのどちらにもならないところに、確実に成瀬巳喜男の世界があります。

 

一歩間違えば修羅場になりかねないようなシチュエーションが多くありながらも、決してそうならない展開は、上原謙と原節子の演技が醸し出す絶妙な空気感と、キャラクターの善良性、そして清潔感に依るところが大きい気がします。

成瀬監督は、現場においても、感情的になる事は一切なく、声を荒らげることもなかったと言う証言は多いようですので、それも含めて、彼の人間性は、作品にも大きな影響を与えていると言ってもいいでしょう。

 

この作品において、映画監督としての自信を取り戻した成瀬は、この後、林芙美子の小説『稲妻』『妻』『晩菊』『浮雲』『放浪記』を原作にした映画作品を次々と発表していきます。

川端康成原作としては『舞姫』『山の音』。

室生犀星原作ものとしては『あにいもうと』『杏っ子』といった純文学作品を、彼は好んで映画化していきました。

丁寧に日常を積み重ねていく成瀬の映像手法が、純文学のテイストと相性が良かったと言うことは言えるかもしれません。

 

さて、古い日本映画を見る時の楽しみ方は、当時の風俗をチェックできることです。

1951年は、もちろん僕はまだ生まれていません。

しかし、父がまだ独身だった頃、家族で住んでいた当時の写真が、多く残っていて、それがちょうどこの時代なんですね。そのイメージは刷り込まれています。

新しもの好きな父は、当時としては、高価だったライカのカメラを買って、写真を撮りまくっていたようです。(ちなみに父は、初之輔が履いていたウイングチップの靴も持っていました)

その写真の静止画が、動き出すと言う楽しみが、古い時代の映画にはあります。

昭和の歴史は、映画から学ぶのが1番です。

夫婦の住む長屋には、玄関から入るとすくに土間があり、炊事場があります。

そして、お茶の間は、そこから履き物を脱いで1段上にあると言う建て付けですね。

我が家の写真から推察する限り、父親家族が住んでいた家もほぼそのような作りになっていました。

行商のおばさんが、土間まで入ってきて、商売をするシーンがありましたが、おそらくあんな光景も日常的にあったと思われます。

 

「めし」というタイトルですので、映画には、三千代が米をといだり、炊いているシーンが何度か登場しますが、炊飯には普通の鍋を使っていましたね。

もちろん、今のように自動炊飯器などない時代です。

当時はどの家庭にも鉄製のお釜があって、それを使って炊いている認識でしたので、鍋と言うのはちょっとビックリしました。

夕食シーンでは、その鍋がそのままお櫃にもなっていました。

夫婦2人暮らしの食卓のリアリティなのかもしれません。

 

家出していた里子の実家の軒先には、ヘチマがぶら下がっていましたが、僕の子供の頃でも、確かにあんな家はありました。

 

初之輔が、腕時計を見ながら、柱時計が止まっているのを指摘するシーンがあります。

これは当時の我が家でもちょくちょくありました。

時計のゼンマイを巻く係の僕が、ちょくちょくとサボっていたせいです。

当時を思い出して思わずニンマリ。

 

三千代が、夫に手紙を書くシーンでは、ペン先をインクポットに付けて書いていましたが、これもギリギリ経験があります。

僕の子供の頃は、すでにシャープペンが出始めていた頃でしたが、我が実家では文房具も売っていましたので、インクポットやペンは、まだ生活の中に当たり前にありました。

 

その他、近くの商店街を歩けば、当たり前にちんどん屋には出会いましたし、前がボンネット式になったバスも街中では見られました。

 

映画の中で、当時の市井の暮らしをチェックするのも、なかなか楽しいものです。

 

そういえば、進藤英太郎が初之輔の叔父の役で出演していましたが、なんとノンクレジット。

この当時の名脇役です。

台詞もちゃんともある役だったので、これはちょっと気になりましたね。

 

映画は、ヒロインが夫に書いた手紙を破り捨てて、列車の窓から捨てるというシーンで終わりますが、今時はさすがにこれはどんな田舎のローカル電車でやったとしても、顰蹙ものです。

松竹の「砂の器」にも、同じようなシーンがありましたが、あれは1974年の映画でした。

 

東宝の映画らしく、本作はハッピーエンドで終わりますが、原作者の林芙美子の作風を考えると、彼女がラストをそう描いたかどうかはかなり怪しいと思っています。

もしもこの夫婦が別れると言うラストになっていたとしたら、成瀬巳喜男がどんなラストを演出していたかは興味のあるところです。

案外、「浮雲」を越える傑作になっていたかもしれません。

 

「めし」というタイトルは、もしかしたら、「冷やめし」だったかも。

 

 

 

 

 

 

 

 

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