柿沢謙二ブログ

映画「サムライ」1967年フランス

『サムライ』（原題：Le Samouraï）は、1967年にジャン＝ピエール・メルヴィル監督が手掛けたフレンチ・フィルムノワールの傑作です。

この映画は、孤高の殺し屋ジェフ・コステロ（アラン・ドロン）が主人公。

彼の冷徹なプロフェッショナリズムと孤独な生き様を、スタイリッシュな映像美で描いています。

ジェフのストイックに自己規律を徹底した生き様。

そして、不要なものを限界まで排除した静謐な部屋。

まるで修行僧や侍が死を準備するために過ごす空間のようです。

メルヴィル監督が演出した寡黙な殺し屋の造形は、この映画の後、多くの映画監督や観客に影響を与え続けて行くことになります。

 

ジェフはパリに住む殺し屋で、完璧な計画とアリバイ工作を駆使して粛々と仕事を遂行します。

彼のアリバイ工作に手を貸すのは、この時アラン・ドロンの妻だったナタリー・ドロン。

彼は依頼通りに、ナイトクラブの経営者を射殺します。

しかし、クラブの黒人女性ピアニストに現場から出てきたところを目撃されてしまいます。

ジェフは警察に連行されるも、目撃者たちの証言が曖昧だったために釈放。

ピアニストは、なぜか彼を現場で見たとは言いません。

しかし、警察はジェフをあきらめたわけではありませんでした。

ジェフは警察から執拗に追い続けられる一方で、雇い主からも命を狙われることになります。

最終的にジェフは、自らの運命を受け入れながらも、最後は・・・

その結末は悲劇的でありながらも、ある意味では武士道を体現しています。

 

本作は、台詞が極めて少ない映画です。

その代わりに視覚表現や音楽が効果的に使われ、物語は淡々と進行します。

カラー映画ではありますが、モノクロームに近い色彩設計静で画面がコントロールされていて、必要最低限のジャズ音楽が、映画全体にクールな雰囲気を与えています。

 

冷静沈着で感情をほとんど表に出さないキャラクターを、アラン・ドロンは見事に体現しています。

彼のミステリアスなキャラクターが、この役にはドンピシャリでした。

実はメルヴィルは、主演俳優アラン・ドロンを念頭に置いて、本作の脚本を執筆しています。

いわゆる「あて書き」です。

 

ドロンの人気は、アメリカよりも日本において絶大でした。

そのためか、日本贔屓で知られるドロンの自宅には、実際に侍の槍や刀剣が飾られており、それが本作のタイトルにも影響したとも言われています。

 

メルヴィルは、アメリカのフィルムノワールやギャング映画から大きな影響を受けました。

彼は1930年代から1940年代のハリウッドギャング映画やフィルムノワールをこよなく愛しており、それらの象徴的な要素を本作に積極的に取り入れています。

例えば、主人公ジェフのトレンチコートとフェドラ帽は、アメリカギャング映画でよく見られる典型的な衣装をフランス風に流用。

そして、ハンフリー・ボガードが体現した「行動が語る」スタイルを徹底的に採用し、それを際立たせるために、台詞を最小限に抑えたわけです。

この手法により、観客はセリフよりも、キャラクターの動作や視覚的な手がかりに神経を集中するようになり、これが物語全体に絶妙な緊張感をもたらしています。

 

ジャン＝ピエール・メルヴィルも、アラン・ドロン同様、東洋哲学、とりわけ侍精神や武士道から大きなインスピレーションを得ていました。

彼の殺し屋としての行動は多分に儀式的であり、一切の無駄を省いたミニマリズムな行動様式は、禅や東洋思想を彷彿とさせ、装飾を排除し、無駄を排した生き方は、武士道における内面的探求に通じるものがあります。

これは武士道の核心である「名誉」「忠誠」「自己犠牲」といった価値観を反映しており、彼が単なる雇われ殺し屋以上の存在として描かれているわけです。

 

そもそも、フランスという国は、ありがたいことに、日本文化に対して、昔から多大なリスペクトを持っていてくれました。

 

遡れば、19世紀のフランスで一大ムーヴメントになったジャポニスムは、単なる異国趣味を超え、芸術における「視覚革命」として機能しました。

モネが《ラ・ジャポネーズ》で描いた団扇や、ゴッホが《花咲く梅の木》で模した浮世絵の平面性は、遠近法の破壊などという単純なものではなく「時間の可視化」を追求した点で革命的でした。

フランスの画家たちは、あの浮世絵の大胆にデフォルメされた構図に、度肝を抜かれたわけです。

 

フランス庭園の幾何学性と枯山水の抽象性も、自然の「再構築」という点では共通します。

ヴェルサイユのオランジェリーと桂離宮が共に「人工的自然の劇場」であることは実に示唆的です。

 

まったく異質のものと思われる、茶道の「型」とバレエの「ポジション」も、形式の極致化から生まれる自由を追求しているという点では通じるものがあります。

ルノワールが《ムーラン・ド・ラ・ギャレット》で描いた瞬間の煌めきは、千利休の「一期一会」そのものです。

 

1867年パリ万博で徳川昭武が披露した「江戸のテクノロジー」（からくり人形や自在置物）は、「機械化時代のアナクロニズム」として衝撃を与えました。

これは単なる技術驚異ではなく、「機能美と遊戯性の融合」というフランス的感性（アール・デコの源流）に訴えるものでした。

現代のフランスにおけるロボット工学と伝統工芸の融合志向は事実上この延長線上にあります。

 

フランス人の日本文化に対するリスペクトの本質は、「他者を通じた自己の再発見」という相互鏡像関係にあります。

フランス人が日本の茶碗に「不完全の美」を見出すとき、実は自らのゴシック建築が孕む「計算された非対称性」を再認識しているのです。

両文化の対話は、オリエンタリズムを超え、「文明批評の方法論」そのものを更新し続けています。

 

ある意味では、日本文化を、日本人以上に深い次元で共感してくれているのがフランス人かもしれません。

しかし、同時に自国の文化に対するプライドの高さが世界一なのもフランス人。

メルヴィル監督が本作で描こうとしたサムライ・スピリッツは、基本メイド・イン・フランスです。

 

映画の冒頭で語られるナレーションはこうでした。

 

「侍の孤独は、ジャングルの虎の孤独に次ぐものだ」

 

これは、日本の武士道に関する書物からの引用ではありません。あくまでも、メルヴィル監督の創作。

ジェフが、扉の横の鏡を見て、帽子のつばを触ってから出ていくというお決まりのシーンも、監督のクセをそのまま流用したもの。

フランス人のフィルターを通して描かれる日本文化の消化具合は、しっかりと見極めるべきでしょう。

 

『サムライ』はフランス・ヌーヴェルヴァーグの流れとは明らかに異なる文脈で登場し、あえて「古典主義的」なアプローチとしても注目されました。

その結果、この作品は伝統と革新を融合させた作品として評価されることになったわけです。

 

フランス語辞書には「サムライ（samouraï）」という単語の簡潔な定義や歴史的背景がきちんと記載されています。

侍が日本の封建時代における武士階級であり、主君に仕える戦士であったことなどがきちんと説明されているわけです。

では、日本人はフランスの文化をどう評価していたのか。

そういえば日本にも、フランス人を主人公にした大ヒット漫画「ベルサイユの薔薇」がありましたね。

あの漫画で描かれたマリー・アントワネットは、フランス人にはどう映っていたのでしょうか。

 

日本の漫画文化も、やはりフランス人にとっては、アンドレないかも。や

映画「サムライ」1967年フランス

『サムライ』（原題：Le Samouraï）は、1967年にジャン＝ピエール・メルヴィル監督が手掛けたフレンチ・フィルムノワールの傑作です。

この映画は、孤高の殺し屋ジェフ・コステロ（アラン・ドロン）が主人公。

彼の冷徹なプロフェッショナリズムと孤独な生き様を、スタイリッシュな映像美で描いています。

ジェフのストイックに自己規律を徹底した生き様。

そして、不要なものを限界まで排除した静謐な部屋。

まるで修行僧や侍が死を準備するために過ごす空間のようです。

メルヴィル監督が演出した寡黙な殺し屋の造形は、この映画の後、多くの映画監督や観客に影響を与え続けて行くことになります。

 

ジェフはパリに住む殺し屋で、完璧な計画とアリバイ工作を駆使して粛々と仕事を遂行します。

彼のアリバイ工作に手を貸すのは、この時アラン・ドロンの妻だったナタリー・ドロン。

彼は依頼通りに、ナイトクラブの経営者を射殺します。

しかし、クラブの黒人女性ピアニストに現場から出てきたところを目撃されてしまいます。

ジェフは警察に連行されるも、目撃者たちの証言が曖昧だったために釈放。

ピアニストは、なぜか彼を現場で見たとは言いません。

しかし、警察はジェフをあきらめたわけではありませんでした。

ジェフは警察から執拗に追い続けられる一方で、雇い主からも命を狙われることになります。

最終的にジェフは、自らの運命を受け入れながらも、最後は・・・

その結末は悲劇的でありながらも、ある意味では武士道を体現しています。

 

本作は、台詞が極めて少ない映画です。

その代わりに視覚表現や音楽が効果的に使われ、物語は淡々と進行します。

カラー映画ではありますが、モノクロームに近い色彩設計静で画面がコントロールされていて、必要最低限のジャズ音楽が、映画全体にクールな雰囲気を与えています。

 

冷静沈着で感情をほとんど表に出さないキャラクターを、アラン・ドロンは見事に体現しています。

彼のミステリアスなキャラクターが、この役にはドンピシャリでした。

実はメルヴィルは、主演俳優アラン・ドロンを念頭に置いて、本作の脚本を執筆しています。

いわゆる「あて書き」です。

 

ドロンの人気は、アメリカよりも日本において絶大でした。

そのためか、日本贔屓で知られるドロンの自宅には、実際に侍の槍や刀剣が飾られており、それが本作のタイトルにも影響したとも言われています。

 

メルヴィルは、アメリカのフィルムノワールやギャング映画から大きな影響を受けました。

彼は1930年代から1940年代のハリウッドギャング映画やフィルムノワールをこよなく愛しており、それらの象徴的な要素を本作に積極的に取り入れています。

例えば、主人公ジェフのトレンチコートとフェドラ帽は、アメリカギャング映画でよく見られる典型的な衣装をフランス風に流用。

そして、ハンフリー・ボガードが体現した「行動が語る」スタイルを徹底的に採用し、それを際立たせるために、台詞を最小限に抑えたわけです。

この手法により、観客はセリフよりも、キャラクターの動作や視覚的な手がかりに神経を集中するようになり、これが物語全体に絶妙な緊張感をもたらしています。

 

ジャン＝ピエール・メルヴィルも、アラン・ドロン同様、東洋哲学、とりわけ侍精神や武士道から大きなインスピレーションを得ていました。

彼の殺し屋としての行動は多分に儀式的であり、一切の無駄を省いたミニマリズムな行動様式は、禅や東洋思想を彷彿とさせ、装飾を排除し、無駄を排した生き方は、武士道における内面的探求に通じるものがあります。

これは武士道の核心である「名誉」「忠誠」「自己犠牲」といった価値観を反映しており、彼が単なる雇われ殺し屋以上の存在として描かれているわけです。

 

そもそも、フランスという国は、ありがたいことに、日本文化に対して、昔から多大なリスペクトを持っていてくれました。

 

遡れば、19世紀のフランスで一大ムーヴメントになったジャポニスムは、単なる異国趣味を超え、芸術における「視覚革命」として機能しました。

モネが《ラ・ジャポネーズ》で描いた団扇や、ゴッホが《花咲く梅の木》で模した浮世絵の平面性は、遠近法の破壊などという単純なものではなく「時間の可視化」を追求した点で革命的でした。

フランスの画家たちは、あの浮世絵の大胆にデフォルメされた構図に、度肝を抜かれたわけです。

 

フランス庭園の幾何学性と枯山水の抽象性も、自然の「再構築」という点では共通します。

ヴェルサイユのオランジェリーと桂離宮が共に「人工的自然の劇場」であることは実に示唆的です。

 

まったく異質のものと思われる、茶道の「型」とバレエの「ポジション」も、形式の極致化から生まれる自由を追求しているという点では通じるものがあります。

ルノワールが《ムーラン・ド・ラ・ギャレット》で描いた瞬間の煌めきは、千利休の「一期一会」そのものです。

 

1867年パリ万博で徳川昭武が披露した「江戸のテクノロジー」（からくり人形や自在置物）は、「機械化時代のアナクロニズム」として衝撃を与えました。

これは単なる技術驚異ではなく、「機能美と遊戯性の融合」というフランス的感性（アール・デコの源流）に訴えるものでした。

現代のフランスにおけるロボット工学と伝統工芸の融合志向は事実上この延長線上にあります。

 

フランス人の日本文化に対するリスペクトの本質は、「他者を通じた自己の再発見」という相互鏡像関係にあります。

フランス人が日本の茶碗に「不完全の美」を見出すとき、実は自らのゴシック建築が孕む「計算された非対称性」を再認識しているのです。

両文化の対話は、オリエンタリズムを超え、「文明批評の方法論」そのものを更新し続けています。

 

ある意味では、日本文化を、日本人以上に深い次元で共感してくれているのがフランス人かもしれません。

しかし、同時に自国の文化に対するプライドの高さが世界一なのもフランス人。

メルヴィル監督が本作で描こうとしたサムライ・スピリッツは、基本メイド・イン・フランスです。

 

映画の冒頭で語られるナレーションはこうでした。

 

「侍の孤独は、ジャングルの虎の孤独に次ぐものだ」

 

これは、日本の武士道に関する書物からの引用ではありません。あくまでも、メルヴィル監督の創作。

ジェフが、扉の横の鏡を見て、帽子のつばを触ってから出ていくというお決まりのシーンも、監督のクセをそのまま流用したもの。

フランス人のフィルターを通して描かれる日本文化の消化具合は、しっかりと見極めるべきでしょう。

 

『サムライ』はフランス・ヌーヴェルヴァーグの流れとは明らかに異なる文脈で登場し、あえて「古典主義的」なアプローチとしても注目されました。

その結果、この作品は伝統と革新を融合させた作品として評価されることになったわけです。

 

フランス語辞書には「サムライ（samouraï）」という単語の簡潔な定義や歴史的背景がきちんと記載されています。

侍が日本の封建時代における武士階級であり、主君に仕える戦士であったことなどがきちんと説明されているわけです。

では、日本人はフランスの文化をどう評価していたのか。

そういえば日本にも、フランス人を主人公にした大ヒット漫画「ベルサイユの薔薇」がありましたね。

あの漫画で描かれたマリー・アントワネットは、フランス人にはどう映っていたのでしょうか。

 

日本の漫画文化も、やはりフランス人にとっては、アンドレないかも。や

読書「ルビンの壺が割れた」宿野かほる

 

ページ数にて155頁。

およそ3時間ほどで、ミステリーの醍醐味である「あっと驚く展開」を、都合3度も味わえるという意味では、本作はお薦めの一冊です。

 

本作は、2017年に新潮社から刊行された衝撃的な作品で、SNSを通じて再会したかつての恋人同士のやり取りを描いた中編小説です。

物語は、主人公・水谷一馬が、Facebookで偶然見つけた大学時代の元恋人・未帆子にメッセージを送るところからスタート。

実はこの二人、30年前に結婚を約束していたということがすぐに明らかになります。

ですが、未帆子が結婚式前日に失踪したことで、関係が途絶えていたという経緯が自然に明らかになってきます。

どこか、互いの本意を探り合うような、ぎこちないやり取りから始まった二人の交流は、次第に変化していき、やがて過去の真実や二人の関係が徐々に明らかになっていくという展開。

一見、元恋人同士のノスタルジー溢れる心の交流に見えるやりとりは、Facebook を通しての往復書簡形式で展開されていきます。

本作はなんと全編がこのやり取りで構成されており、事件を捜査する警察の介入もなければ、事件を推理する名探偵の登場もありません。

あるのは、メッセージのやり取りをする当事者同士のスリリングな感情の変化のみ。

 

タイトルにある「ルビンの壺」は、記憶の片隅で覚えている方も多いのではないでしょうか。

1915年頃にデンマークの心理学者エドガー・ルビン博士が考案した多義図形（反転図形）の一種です。

この図形は、白黒の二色で描かれた図形で、その白い部分を見ると中央に壺（盃）が浮かび上がり、黒い部分を見ると左右から向かい合う2人の横顔が見えるというお馴染みのあれです。

その壺が「割れた」というわけですから、読み始める前から、そこにはなにやら物語の核心に迫るようなテーマが隠されているだろうとこちらは睨みます。あるいは、そこから既にミスリードか？

 

最初は、中年男女の2人の文章でのやりとりがゆったりとしたペースで進みます。

すると案の定、物語は中盤以降、怒涛の展開。

こちらが想像していたゴールはことごとく裏切られていきます。

読み終わってから、思わず読み返してみると、登場人物や出来事には、視点を変えれば複数の解釈が可能という作りになっているあたりが、この作者の油断も隙もないところ。

何者だろうと思って調べてみると、なんと覆面作家とのこと。つまり作者の存在自体がルビンの壺に組み込まれているわけです。

小説としては、短いながらも、なかなか中身の濃い、多重構造になった作品です。

 

ちなみに、僕ももちろんFacebokの利用者です。

 

Facebookは、2004年2月4日にハーバード大学の学生マーク・ザッカーバーグと彼のルームメイトたちによって設立されました。

当初は、ハーバード大学内の学生同士をつなぐためのプラットフォームとしてスタート。

その後、他の大学や企業にも拡大し、2006年には13歳以上で有効なメールアドレスを持つ全ての人が利用可能になりました。

Facebookは急速に成長し、2007年には世界で最も人気のあるSNSプラットフォームとなりました。

その後も「ニュースフィード」や「いいね！」ボタンなどの革新的な機能を追加。

日本では2008年に導入されましたが、匿名性が好まれる日本の文化やプライバシーへの懸念から普及は他国ほど進みませんでした。

特に実名登録制が日本人ユーザーにとって障壁となり、初期の成長は緩やかでした。

しかし、2011年の東日本大震災を契機に利用者が増加し、その後もビジネス用途や趣味のグループ活動などで一定の支持を得ています。

現在、僕自身の名前も実名で登録されており、投稿にリアクションしてくれるのも、すべて知人たちのみ。

時々、友人承認のリクエストを送ってくる謎の「美人」たちは、おしなべて、どこか日本語が変なのでスルーしています。

 

時折、「知り合いかも」というコーナーに、知った顔が登場するのがなかなかのクセモノ。

これは、本人たちからのリクエストがあったからではなく、Facebook の中に仕込まれているアルゴリズムによる自動選出のようです。

最も一般的な要因は、共通の友達がいる場合。続いて、同じ学校、職場、現在の居住地など、プロフィール情報が一致している場合。共通の趣味・関心がある場合も影響するようです。

なので、悩ましいのは、関係が微妙だった知り合いまで、笑顔で微笑みかけてくるので、苦笑いということも多々あるわけです。

つまり、これはFacebookならではの、原則「実生活で使用している名前」をアカウントに登録することが求められているからこそ出来る「余計なおせっかい」ということ。

つまり、非匿名性をあえて担保することで、プラットフォームのモラル低下や「荒れる」展開を防いでいるわけで、これにより、プラットフォームの信頼性を高め、コミュニティの安全性を確保しているわけです。

 

故に、統計によれば、Facebook の利用者は、24歳以下の若年層よりも、30代の現役ビジネス・パーソンの利用者の方が多いとのこと。

僕の周りでも、高年齢のユーザーが、このプラットフォームを結構利用しています。

やはり、若者たちは、ある程度の刺激を求めて、匿名でいいたいことを言えたり、画像や動画を発信できるTiktok や Instagramを好んで選ぶようです。

 

本作では、中年男女二人によるメッセージのやり取りという物語構成になっていますが、話の中にメール・アドレスを交換しているという描写はなかったの(住所を教えてというのはありましたが)で、プラットフォーム内の個人連絡ツールであるMessenger を利用しているものと勝手に判断していますが、このツールで、あれだけの長文のやり取りをするというのはやや難があるところ。

普通に考えて、2～3行の簡単な文章に、絵文字くらいの簡単なコメントのやりとりを想定して作られているコミニュケーション・ツールです。

 

しかしながら、仮にもミステリー小説を構築しようとするのに、絵文字多用のしゃべり言葉中心の文章になってしまうのでは、文章を生業とする推理作家としては忸怩たる思いもあるでしょう。

その意味では、最先端(?)のSNSを利用しているにもかかわらず、二人のやりとりが、僕ら世代には、昔懐かしい手紙文体の言い回しになっているあたりはやや苦笑い。

でもそれは、本作を執筆するにあたり、作者自身がある程度の高齢者層をターゲットにした上で練った戦略だったかもしれません。

 

もしも、僕のFacebook の「知り合いかも」に、美しい容姿に盛った昔の彼女が出てきたらどうするか。

ちょっと、そんなことを想像してみます。

やはりドキリとはするでしょうが、すぐに自分の姿を鏡で見てニヤリでしょうね。

 

「おっと危ない。ルビンの壺が割れるところだった。」

 

今や、時代は進んでSNSプラットフォームの中心は、なんといってもLine です。

前期高齢者となった自分でも、個人的なやり取りはすべてこれで集中管理しています。

もしかしたら、今頃どこかで新しいセンスを持った若い覆面作家が、Line のやりとりをそのままミステリーに構成した作品を、スマホの音声入力で執筆しているかもしれません。

 

ついていけるかどうかやや心配ですが、まぁ、それはそれで「いいね！」とポチリ。

 

 

 

映画「自転車泥棒」1948年イタリア

 

まだまだ見ていいないクラシックの傑作映画はたくさんあるなあとつくづく思います。

本作は、1948年に公開されたイタリアのネオリアリズモ映画。

ルキノ・ビスコンティやロベルト・ロッセリーニなどと並び称されるイタリアの名匠ヴィットリオ・デ・シーカ監督の作品です。

 

まず、白状しておきましょう。

だいぶ早い時期から本作のDVDは持っていましたが、見ていなかった理由を申し上げておきます。

それは、本作には、美人女優が一切登場しない。この一点につきます。

ディズニー映画や、多くのアニメ映画に昔から興味がないのも、同じ理由でしたね。

個人的には昔から、映画という娯楽は、日常ではお目にかかれない美女を堪能するエンタメだと思っているところがあります。

そういう不届きな目的で映画を選んでいると、こういう名作を見る機会はなかなかありません。

助平爺としては大いに反省です。

残り少ない人生ですので、そろそろ心を入れ替えて、こういう地味な名作にもどんどん触れていこうと思った次第。

 

この映画は、戦後のローマを舞台に、貧しい父親が盗まれた自転車を探すという物語を描いています。

主人公アントニオ・リッチは、戦後の経済的困難の中でようやく手に入れたポスター貼りの仕事を始めるため、自転車が必要になります。

妻マリアが結婚持参金として大切にしていたシーツを質入れして自転車を手に入れますが、その自転車がなんと仕事初日に盗まれてしまいます。

アントニオは息子ブルーノと共にローマ中を探し回りますが、自転車を見つけることはできません。

最終的にアントニオは追い詰められ、自分自身も他人の自転車を盗もうとしますが失敗し、人々に捕まります。

しかし、自転車の持ち主が息子ブルーノの泣き顔を見て同情し、アントニオを解放します。

映画は、父と息子が手をつないで人混みの中を歩き去る場面で締めくくられます。

なんとも、胸をしめつけられる切ないラスト。

 

本作は公開当時、イタリア国内で賛否両論を巻き起こしたようです。

ローマのメトロポリタン劇場での上映では、観客から否定的な反応が多く、一部ではチケット代の返金を求める声も上がりました。

なんとなくわかる気もします。

あれだけ陽気なイタリア人が、いくら当時の偽らざる現実とは言え、これだけ救いのない暗い映画を見せられてしまっては、たまったものではないというところだったのでしょう。

辛い現実を忘れるために映画という娯楽を求めにいってるのに、反対に辛い現実を突きつけられてしまったのでは、チケット代を払っている意味がないということなのでしょう。

 

カトリック教会系の批評も特に厳しかったようです。

カトリック系新聞紙は、映画の公開自体にまで疑問を呈したとのこと。

また、 左派知識人からも批判があり、主人公の孤独で絶望的な行動が、階級間連帯の不可能性を示しているとして非難されました。

映画批評家たちは、一応映画は称賛しつつも、「センチメンタルすぎ」と指摘。

また、本作の原作小説を書いたルイジ・バルトリーニからも、自身の作品が中産階級の知識人を主人公とした内容であっものを、徹底的に庶民の映画に脚色されたことを裏切りと感じて痛烈批判。

本作の国内評価は、けっこうボロボロだったようです。

 

しかし、本作は、海外では非常に高い評価を受けました。

フランスやアメリカなどでは映画のリアリズムと普遍的なテーマが称賛され、これが後に世界に伝播していきます。

このように、本作はイタリア国内ではそのテーマや描写方法が議論を呼びましたが、後にその革新性と芸術性が広く認められ、ネオレアリズモ映画の代表作として評価されていくという経緯をたどります。

このあたり、日本の黒澤明の評価と通じるところがあります。

 

イタリア映画界で生まれたネオレアリズモは、1940年代後半から1950年代にかけて戦後の社会現実を直視した画期的な芸術運動として展開されました。

第二次大戦後の廃虚と社会再建の過程で、ファシズム体制下の虚構から脱却し「現実をありのままに描く」ことを理念としたこの潮流は、映画史に革命的な影響を残すことになります。

ネオリアリズムは、現実直視の姿勢が最大の特徴。

戦争後のイタリア社会を忠実に再現し、貧困や失業、労働者階級の日常生活を丹念に描いていきます。

これにより、従来の人工的で理想化された物語とは一線を画す物語が生まれていくことになります。

映画はスタジオではなく、実際の街並みや田舎など、多くのシーンはロケで撮影。

これにより、戦争後の荒廃した環境がそのまま作品に反映されました。

当時のイタリア社会が直面していた貧困問題に、本作を真正面から向き合っています。

ハリウッド的なドラマティックな展開とはまったく異なるアプローチが意識的に取られているわけです。

 

また、リアルな感覚を追求するため、本作では非プロフェッショナルな俳優が起用されました。

これにより、登場人物には圧倒的なリアリティが与えられることになります。

本作でアントニオを演じたランベルト・マッジョラーニも、元々ローマの工場で働く旋盤工。

俳優としての経験はありません。本作では主役に抜擢されていますが、映画俳優としては成功していません。

そして、子役のブルーノを演じたエンツォ・スタヨーラも、もちろん素人。しかし、その演技は絶品でした。

我が国の子役たちの演技が、実に「芝居臭い」のに対し、実に自然な演技をして、思わず感情移入させられてしまいます。

これは、本人の演技力というよりも、それを引き出したスタッフたちの演出力の賜物でしょう。

このスキルは、トリフォー監督の「大人は判ってくれない」のアントワーヌにもしっかりと引き継がれていそうです。

 

イタリアも、第二次世界大戦においては、日本と同じく敗戦国でした。

ですから、戦後は連合国による占領を経験しています。

1946年6月には、国民投票で王政を廃止し共和制へ移行。

新憲法が制定されたのは、本作が作られた1948年のことでした。

アメリカは、ヨーロッパ経済に立ち直ってもらわないと、借金を返してもらえなくなるので、積極的に各国に経済援助をします。

これがマーシャルプランです。この援助を受けて、イタリアは1950年代に、奇跡的な経済再建を果たします。

そして、NATO加盟（1949年）で西側陣営に加わり、欧州石炭鉄鋼共同体（ECSC）加盟で欧州統合にも参加。

急速に、国際社会へと返り咲いていきます。

1960年代につくられたフェデリコ・フェリーニ監督の「甘い生活」「8 1/2」などを見ると、これが本作が作られたイタリアと同じ国かとわが目を疑いたくなるような経済発展を遂げているのに驚かされますね。

 

このように、イタリアは20年以上にわたってファシズム体制から、複雑な過程を経て克服の民主主義国家として生まれ変わりました。

ネオレアリズモは単なる映画運動ではなく、間違いなく戦後イタリア社会そのものを映し出す鏡でした。

その革新性と影響力は、映画史の流れを深掘りすればするほど、高く評価されそうです。

 

資金はなくとも、環境が整っていなくとも、スタッフたちの創意工夫と熱意があれば、これだけの傑作が出来るという見本のような作品。

 

美人女優が出ていなくとも、居住まいを正して鑑賞すべし。