柿沢謙二ブログ

映画「グレート・レース」1965年アメリカ

ホイチョイ・プロダクションによるYouTube動画「ホイチョイ的映画生活-この一本-」で、ホストの馬場康夫氏と、脚本家の三谷幸喜氏が、この作品について楽しそうに語っていたんですね。

本作がコメディ映画であることは知っていたのですが、なにせ2時間40分という長尺の映画でしたので、なんとなく今まで敬遠していたのですが、WOWOWで録画したDVDがあったのを思い出して今回引っ張り出してきました。

しかし見始めてしまえば、インターミッションの入る長丁場もなんのその、途中でダレることなく一気に見てしまいました。

 

本作は、1965年に公開されたアメリカのテクニカラー映画で、ブレイク・エドワーズが監督を務めたスラップスティック・コメディです。

主演はトニー・カーティス、ジャック・レモン、ナタリー・ウッドで、ヘンリー・マンシーニが音楽を担当しました。ナタリー・ウッドの衣装を担当したのはイーデス・ヘッド。

 

この映画の下敷きになったのは、1908年に開催された「ニューヨーク～パリ大自動車レース」です。

このイベントは、自動車技術と道路インフラがまだ発展途上だった時代に行われた、壮大で過酷な国際競技でした。ニューヨークのタイムズスクエアを出発点とし、アメリカ大陸を横断してサンフランシスコへ向かい、その後アラスカからベーリング海峡を渡り、シベリア、ロシア、ヨーロッパを経てパリのエッフェル塔をゴールとするというもの。全行程は約22,000マイル（約35,000キロメートル）、169日間に及びました。

映画のストーリーも、ほぼこの行程をなぞっています。

この年の、10月にはアメリカでT型フォードが発売されており、まさにモータリゼーションの開幕を告げるようなイベントだったわけです。

 

しかし、このレースを、監督のブレイク・エドワーズはかなり緩く解釈。

徹底的なスラプスティック・コメディとして、ショーアップしてみせました。

エドワーズは、サイレント映画時代のコメディやその象徴的な要素に深い敬意を抱いたようで、本作はサイレント映画のコメディアンであるスタン・ローレルとオリバー・ハーディに捧げられています。

 

映画には、視覚的なギャグやスラップスティック、パロディなど、サイレント映画の伝統的な手法が数多く取り入れられています。

いま改めてみると、ドリフターズのコントが、本作にかなり大きな影響を受けていることがわかりますね。

「ティファニーで朝食を」「酒とバラの日々」などで名を挙げていたエドワーズは、本作において「史上最も壮大で面白いコメディ映画」を作ることを目指しており、西部劇の酒場での乱闘や剣術戦、史上最大といわれたパイ投げシーンなど、かなり大掛かりでコミカルなギャグを本作にこれでもかと詰め込んでいます。

制作予算は、当時のコメディ映画として史上最高額である1,200万ドルに達し、映画は公開時に興行収入で一定の成功を収めたものの、高額な制作費を回収するには至らず、結果的には赤字になっています。

コメディ映画ではありますが、製作費を出した映画会社としては、笑い事ではないだろうという作品が本作でした。

同じ時代に、湯水のように製作費をつぎ込んで大コケした「クレオパトラ」という大赤字映画がありましたが、本作も、映画史上でも特筆すべき「豪華さ」と「リスク」の両面を顕在化させた作品だったと言えます。

 

物語は20世紀初頭、ニューヨークからパリまでの世界一周自動車レースを舞台に展開します。

主人公の「グレート・レスリー」（トニー・カーティス）は白いスーツをまとった正義のヒーローで、彼のライバルである「フェイト教授」（ジャック・レモン）は黒い服を着た典型的な悪役です。

レスリーは自動車メーカーにこのレースを提案し、自らの車「レスリー・スペシャル」を開発。

一方、フェイトも「ハンニバル・ツイン8」という独自の車を作り、競争に挑みます。

さらに、女性参政権運動家で新聞記者のマギー・デュボア（ナタリー・ウッド）が記者としてレースに参加し、自らも運転手となります。

物語はアメリカ西部の町やアラスカの氷原、ユーラシア大陸を横断する冒険を経て進行し、途中ではサロンでの乱闘や氷山漂流、ヨーロッパ某国での国王身代わり騒動など、多くのコミカルなシーンが次々と展開されます

 

主演コンビのトニー・カーティスとジャック・レモンは、ビリー・ワイルー監督の「お熱いのがお好き」でも共演した名コンビ。

トニー・カーティスが演じた冒険家グレイト・レスリーは、「お熱いのがお好き」のサックス奏者ジョーと同様、女性にモテモテの色男です。

ここぞというときに、その目がキラリと光るギャグは、「いかにも」という感じで笑ってしまいました。

 

しかし、その彼よりも、圧倒的に弾けた怪演を見せたのは、フェイト教授を演じたジャック・レモンでしょう。

フェイト教授は助手のマックスと一緒になって、あの手この手で、宿敵レスリーのパフォーマンスを邪魔しようとするのですが、ことごとく失敗。最後は自滅するという繰り返し。

助手のマックスを演じているのは、コロンボ刑事になる前のピーター・フォークでした。

この顛末が、ジャック・レモンのオーバー・アクトと、ピーター・フォークのとぼけた演技が絡みあって、まあおかしいのなんの。

ジャック・レモンがなんとも楽しそうでした。

映画のストーリー的に言えば、本作では、レスリーが主役で、フェイト教授とマックスの悪役コンビは脇役という設定になるのですが、キャストのクレジットのトップは、ジャック・レモンになっていましたね。

それもむべなるかな。

 

そして、この三人に絡むのが、女性レポーター役のナタリー・ウッド。

彼女が演じるマギー・デュボアは、女性参政権運動家であり、男性社会に挑む独立した女性として描かれています。

また、彼女だけでなく、他の女性キャラクターが女性参政権運動に積極的に関わる姿も、かなりデフォルメして描かれており、1908年にイギリスで婦人参政権運動が起こったことを上手に取り入れて、本作の「隠しテーマ」にしていました。

ただ本作撮影中に、彼女はトニー・カーティスともめたり、その他いろいろな問題を抱えていたそうで、そのストレスにより、撮影終了後は薬物過剰摂取で病院に運ばれる事態となったとのこと。

それでも、撮影をやり遂げるあたりは、子役の頃からこの業界で生きてきた彼女のプロ根性の賜物といえるでしょう。

映画の後半で、彼女がギター(?)を弾きながら歌うシーンがあります。

これは実際に彼女自身が歌っていますね。

ちょっと思い出してしまったのは、彼女の代表作「ウエストサイド物語」で彼女が「トゥナイト」を歌うシーンです。

彼女はこのシーンのために歌の猛レッスンをして撮影に臨んだのですが、最終的にそのシーンは、歌手のマー二・ニクソンによって吹き替えられています。

彼女にしてみれば、本作でやっとその成果が披露できたというわけです。

 

本作の後半で、架空の国カルパニアで展開されるプロットは、1937年の映画「ゼンダ城の虜」へのオマージュ。

この映画は、アンソニー・ホープの1894年の小説を原作としたアメリカの冒険ロマンス映画です。

偶然にもある国の国王と瓜二つであることが判明する主人公。

国王は戴冠式前夜に毒を盛られ意識不明になってしまいます。

国王の側近たちは、主人公に国王の身代わりを頼みます。

戴冠式は成功しますが、彼は国王の婚約者と恋に落ちてしまうという展開。

本作では、ジャック・レモンがこの二役を、地声をオクターブ上げて、嬉々として演じています。

「ゼンダ城の虜」の見せ場の一つが、主人公ロナルド・コールマンと剣豪俳優ダグラス・フェアバンクスJr. によるフェンシング決戦。これも本作でもキッチリと再現されています。

このシーンで、トニー・カーティスはなかなか達者な剣さばきを披露。

彼にとっては最大の見せ場になっています。

 

しかし、それよりも凄かったのは、ラストに展開される史上最大といわれたパイ投げシーン。

コメディ映画のラストは、もうこれしかないだろうといわれるくらいにカオスなシーンになっていました。

このクライマックスシーンは、わずか4分間の映像であるにもかかわらず、撮影期間は5日間。

このシーンではなんと約4,000個もの本物のクリームパイが撮影現場に飛び交いました。

観客はただただ腹を抱えて笑うシーンなのですが、撮影はまさに命がけ。

ジャック・レモンはパイが顔面に当たった衝撃で何度か気絶し、ナタリー・ウッドはパイが口に入って一時的に窒息しかけました。

さらに、週末を挟んだことでパイのクリームが腐敗し、セット全体が悪臭を放つ事態となり、再度セットを清掃して撮影をやり直す事態へ。

抱腹絶倒のシーンにもかかわらず、現場で笑っているスタッフは一人もいなかったようです。

 

ところで、映画を鑑賞中から気になって仕方がなかったことがひとつ。

映画を見終わると、すぐにYouTubeで検索をしました。

それは、子供の頃に見た「チキチキマシン猛レース」というアメリカ製のアニメです。

ありました。ありました。

『チキチキマシン猛レース』は、アメリカのアニメ制作会社ハンナ・バーベラ・プロダクションが制作したコメディアニメで、原題は『Wacky Races』。

1968年から1969年にかけてアメリカで放送され、日本では1970年に放送されました。

その年に僕は11歳でしたね。

主題歌も、野沢那智氏の実況アナウンスもしっかりと覚えていました。

全34話で構成され、個性的な11台のレーシングカーとそのドライバーたちが、毎回異なるコースで順位を争う内容です。

このアニメの主役といえるのがブラック魔王＆ケンケンの悪党コンビ。

妨害工作を得意としますが、毎回失敗して最下位になるというのがお約束の展開。

まさにこの悪党コンビが、本作のフェイト教授と助手のマックスそのまんまなんですね。

そこで、この動画で確認したかったのは、この悪党コンビが毎回搭乗していたゼロゼロ・マシンのフォルムです。

案の定でした。

車の先のドリルなど、本作で悪役コンビ二人が乗っていた「ハンニバル・ツイン8」の影響大でしたね。

「ハヒハヒヒヒ」と笑うブラック魔王の相棒ケンケンは喋る犬でしたが、やはりその雰囲気はどことなくピーター・フォークを彷彿とさせます。

物語の展開といい、キャラクター設定といい、子供の頃にテレビにかじりついてみていた「チキチキマシン猛レース」は、あきらかに本作からインスピレーションを得て出来たアニメと言い切って間違いなさそうです。

 

これは「いい意味」でいいますが、これだけバカバカしい映画に、これだけバカバカしいくらいの予算をつぎ込めるアメリカ人の経済感覚と、ギャグセンスは、もはやバカバカしいを通り越してグレートレース!

 

読書「ビッグ・ボウの殺人」イズレイル・ザングウィル

 

密室殺人のルーツとなると、どの辺まで遡るものかと思い立ち、いろいろと調べてみました。

ミステリーのファンにとっては、それは世界最初のミステリー小説「モルグ街の殺人」であることは常識。

但し、この作品は短編小説です。

そこで、今回探したのは、密室殺人を扱った長編小説。

ミステリー史においてこの分野で傑作の誉れ高いのは、ガストン・ルルーの「黄色い部屋の謎」。

これが1907年でした。

アメリカの推理作家ジョン・ディクスン・カーがカーター・ディクスン名義で1938年に発表した密室ものが「ユダの窓」。

この2冊の傑作長編は、去年すでに読了済みです。

それよりもっと前の作品はないかAI にリサーチしてもらったら、すぐにこの作品を教えてくれました。

作者は、イズレイル・ザングウィル（Israel Zangwill、1864年1月21日 - 1926年8月1日）。

恥ずかしながら、このリサーチで初めて知った方です。

この人は、イギリスの作家、劇作家、そして政治活動家であり、特にユダヤ人の生活やシオニズム運動に深く関わった人物として知られているとのこと。

ユダヤ人コミュニティの生活を描写した作品を何冊か著しているのですが、同時に推理小説もいくつか書いているという才人ですね。

 

本作はが発表されたのは、1892年。

ですから、シャーロック・ホームズの活躍した時代とほぼ重なります。

ちなみに、ホームズ・シリーズでの密室モノとして有名な「まだらの紐」も同じ年に発表されています。

本作は、密室殺人をメインにした長編(中編?)としては、最初期の作品といえるでしょう。

この作品は、ロンドン東部の労働者階級地区であるボウを舞台に展開され、ヴィクトリア朝時代の社会的背景を踏まえながら進行します。

スモッグに霞んだ空、ガス灯の仄暗い光、馬車の列、ゴシック様式の建物、馬車の蹄の音、街頭で叫ぶ売り声。

ホームズ・シリーズでおなじみの、あのロンドンが舞台です。

 

物語は、未亡人で下宿屋を営むドラブダンプ夫人がちょっと寝坊した朝、下宿人で労働者階級の権利擁護者として知られるアーサー・コンスタントを起こそうとするところから始まります。

しかし、彼女が何度呼びかけても応答がなく、不安になった彼女は近所に住む退職刑事ジョージ・グロッドマンに助けを求めます。嫌な予感に怯えるドラブダンプ夫人。

夫人に促されてグロッドマンが部屋の扉を破ると、内部は鍵と内側から掛けられたボルトで完全に閉ざされており、その中でコンスタントが喉を切られて死亡しているのが発見されます。

そして、その部屋からは凶器が見つかりません。

果たしてアーサー・コンスタンスは、自殺をしたのか?  殺されたのか?

ビッグ・ボウで起きた事件の噂は、たちまちロンドン中に、広がっていきます。

 

事件の調査にはグロッドマンとスコットランドヤードの現役刑事エドワード・ウィンプが関与しますが、二人は互いに反目し合うライバル同士。

容疑者として浮上したトム・モートレイクは、被害者と前夜に口論していたことが判明しますが、彼にはアリバイもあり捜査は難航します。

 

ちょうど本作が発表された頃、ロンドン東部では、あの有名な切り裂きジャック事件（1888年）などが発生し、治安維持が課題となっていた時期。

当然このあたりの時代背景は、本作の舞台であるイーストエンドにも反映されています。

 

『ビッグ・ボウの殺人』は19世紀末イギリス特有の社会問題や文化的背景を巧みに取り入れています。

1件の密室殺人事件のトリックだけで、長編の尺を引っ張るのはなかなか至難の業。

作者は、読者を飽きさせないよう、ユーモアなどもふんだんに織り交ぜて、この密室事件をどんどん膨らませていきます。

労働者階級と社会的不平等、犯罪と治安問題、科学と合理主義、大衆文学としての娯楽性など、多面的な要素がこの物語には意識的に組み込まれ、ストーリーに深みを与えています。

物語の中盤になると、一気に被害者を中心とした人間関係が広がりだし、読者はこの巧妙なミスリードに混乱させられます。いったい犯人は誰だ?

 

しかし結局、最初の容疑者のモートレイクが警察に捕らえられ、彼は被告席へ。

物語の後半では、この裁判の模様が中心に描かれていきますが、このあたりの展開は「ユダの窓」と一緒ですね。

モートレイクは12人の陪審員に結局有罪の判決を下され、死刑が確定します。

しかし、彼の冤罪を信じて疑わない市民たちが、死刑執行の命令を下す内務大臣の屋敷に押し寄せて・・

 

物質的なトリックだけでは、全編を引っ張るのは難しいと考えた作者は、本作の中でいろいろな仕掛けを用意しています。

ネタバレにならないように、文章からそのニュアンスだけ。

 

「半面の真理を意図的に世間の目にさらしておくのは、世間の目を完全にくらます最も確実な方法なのです。」

 

「ビッグ・ボウの怪事件の鍵は、女性心理なのです。」

 

「見ることは信ずることと諺にありますが、たいていは、信ずることが見ることになるのです。」

 

「人間の目というものは、見たいと思っているものしか見ません。多くの場合、期待している通りにしか見ないのです。」

 

本作のトリックは物理的な仕掛けと心理的な要素を組み合わせた巧妙なものです。

真相が明らかになった時、「黄色い部屋の秘密」のトリックを思わず思い出してしまいました。

密室殺人を扱ったミステリーは、最初期からかなり完成度が高かったといえるでしょう。

読者へのフェアなヒントも十分に含まれており、本作が、後の密室殺人事件を扱った作品に多大な影響を与えているのは確実。

これはネタバレにはならないと思うので言ってしまいますが、本作には、事件を解決する名探偵は登場しません。

モートレイクを裁く裁判官も警察も、結局真実にはたどり着けません。

紹介した意味深なセリフを吐きながら、最後に事件の真相を読者に披露するのは、あっと驚く真犯人その人。

 

これは本当にビッグりしたなボウ!

映画「ドクトル・ジバゴ」1965年

あまりにも有名なデビッド・リーン監督の映画叙事詩です。

いろいろと聞きかじった知識の断片が、脳内でごちゃ混ぜになっていて、さもこの映画を見ていたような錯覚をしていましたが未見でした。

昭和時代は、ハリウッドの大作をダイジェストで紹介するようなテレビ番組もけっこけっこうあって、ハイライトシーンだけは、断片的に記憶にあるのですが、インターミッション付き3時間20分を全編通して一気に見たのは、間違いなく今回が初めてでした。

 

「ドクトル・ジバゴ」との最初の出会いは、ハッキリしています。

それは、僕が中学生当時、我が家にあった全24曲入りの「映画音楽大全集」という2枚組企画LPレコード。

1970年代初頭に編集されたものでしたから、選曲の中心は60年代の映画でした。

その中のC面の4曲目に納められていたのが、「ラーラのテーマ」。

「ドクトル・ジバゴ」のメインテーマとなる楽曲です。これは好きでしたね。

あの当時、繰り返し聞いていたのを覚えています。

この曲を作曲し、本作の音楽を担当したのは、モーリス・ジャール。

この時代の映画音楽の大御所です。

 

ジャールはロシア音楽からインスピレーションを得つつも、普遍的な感情を表現するために独自性を追求しました。バラライカやハープシコードなどの楽器を重視し、多様な音色を用いてロシア革命期の雰囲気を再現。

このスコアはアカデミー賞作曲賞やグラミー賞など、多くの賞を受賞しています

ジャールは、デビッド・リーン監督の作品のうち4本の映画で、音楽を担当しています。

本作の他は、「アラビアのロレンス」「ライアンの娘」「インドへの道」。

オーケストレーションの極地といってもいい彼の重厚な音楽は、映像叙事詩の名匠デビッド・リーン監督が創り出す映像との相性が抜群です。

「ラーラのテーマ」は、本作のここぞという場面で、アレンジを変えて繰り返し使用されていますが、それがこの曲の印象をひときわ印象的にさせています。

 

本作の原作は、ボリス・パステルナークの同名小説です。

ボリス・パステルナークは、ロシアおよびソ連を代表する詩人、小説家、文学翻訳者です。

『ドクトル・ジバゴ』は彼の代表作であり、ロシア革命から第二次世界大戦までの激動の時代を背景に、普遍的人間性や究極の愛を描いた抒情的文学作品です。

彼は本作でノーベル文学賞を受賞することになりましたが、当時のソ連のダークサイドを克明に描いたことにより、ソ連政府の圧力を受け辞退を余儀なくされました。

 

本作の主人公ユーリ・ジバゴには、かなり色濃くパステルナーク自身が投影されています。

ボリス・パステルナークはその詩の才能、小説家としての実力、そしてインテリ階級受難のこの時代において、革命成立後のソ連の非人道的な圧政を記録した功績はよく知られていて、今なおロシア文学の重要な存在として認識されています。

 

1917年のロシア革命後、ボリシェビキ政権は「新しい社会主義国家」の建設を決意しましたが、実際には徹底した独裁体制を敷きました。

知識人層への弾圧も激化、多くの作家や芸術家や学者が粛清されていきました。

多くの労働者が強制的に招集され、法外に安い報酬で労働に従事させられ、農業の集団化政策の結果、多くの農民が飢餓に直面しました。

秘密警察による監視と密告が日常化し、ほんの細やかな嫌疑でも停止・投獄の対象となりました。

芸術・文化活動は厳しい検閲の下に置かれ、社会主義リアリズムという公式の政策方針からはずれた表現はすべて禁止されています。

パステルナーク自身も、自分の作品の出版は国内では拒否されています。

 

映画は、この時期のソ連の政治的状況を克明に描き出しています。

もちろん内容が内容ですから、ソ連領土内での撮影は一切できません。

映画は、スペインやフィンランドに、3年がかりで大規模なオープンセットを構築し、真夏のスペインに人工雪を敷き詰めるなどの力技で、前代未聞の製作費をつぎ込んでいます。

 

本作のプロデューサーは、カルロ・ポンティ。イタリア人です。

イタリア人の手で、ハリウッドに負けない超大作を作りたいと奮闘していた人物。

イタリアの名女優ソフィア・ローレンのご主人でもあります。

パステルナークが秘密裏に書いていた原作小説は、ソ連国内では発表できる状態ではありませんでしたから、この本は関係者によって密かに持ち出され、最初イタリアで発表されています。

この小説に目を付けたのが、カルロ・ポンティ。

しかし、映像化不可能と思われるその内容に恐れをなして、なかなか出資者が獲得できません。

そんな時期に、デビッド・リーン監督が、「アラビアのロレンス」でアカデミー賞を受賞します。

早速、ポンティは、デビッド・リーン監督に、「ドクトル・ジバゴ」のアイデアをプレゼン。

彼はこの時期、親密でロマンティックな物語を軸とした、一市民の目線から歴史を描くような作品を撮りたいと次回作を模索していたこともあり、ポンティから提示されたアイデアに大きな関心を示します。

天下のアカデミー賞監督が撮るならと、ハリウッド資本も製作費の出資を決定。

「ドクトル・ジバゴ」プロジェクトは、こうしてスタートを切ります。

 

話は脱線しますが、「ドクトル・ジバゴ」でリサーチしていたら、ちょっと面白い資料がヒットしました。

1960年代当時に、CIAによる「ドクトル・ジバゴ計画」というプロジェクトがあったんですね。

これは、冷戦時代における文化的プロパガンダ戦略として実際に行われた極秘作戦です。

これは小説「ドクトル・ジバゴ」を利用し、ソ連国内および東側諸国における社会主義思想を攪乱させようというもの。

CIAはオランダの出版社に、ロシア語版「ドクトル・ジバゴ」を秘密裏に印刷させ、文庫本より小さく製本しました。

これをヨーロッパに観光に来ているロシア人たちに無料で配ったり、密輸させたりしたわけです。

この本はロシアでは発禁でしたが、誰もが心の底では求めていた内容のこの本は、瞬く間に市民の間に流通。

この計画により、市民が自国政府による言論統制や文化的抑圧を再認識し、体制への疑問を抱かせることに一定の効果があったされています。

冷戦時代においては、「文化」も情報戦略して立派な武器となり得ることをした証明した象徴的な作戦でした。

 

さて本作は、1917年のロシア革命を背景に、詩人であり医師でもあるユーリ・ジバゴと、彼を愛する女性ラーラとの悲劇的な恋愛を描いています。

物語は、ユーリ・ジバゴ（オマー・シャリフ）が孤児となり、裕福な叔父一家に引き取られるところからスタート。

彼は成長して医師となり養父母の娘トーニャ（ジェラルディン・チャップリン） と結婚します。

しかしユーリは自殺未遂をした夫人の治療のために、恩師と向かったコマロフスキー(ロッド・スタイガー)の家で、夫人の娘ラーラ(ジュリー・クリスティ)と運命的な出会いをします。

しかしラーラは、コマロフスキーの庇護から逃れるために、革命家のパーシャ(トム・コートネイ)と結婚。

第一次世界大戦中、ユーリとララは野戦病院で再会し、そこで一緒に働きながら二人はお互い惹かれ合っていきます。

しかし、それぞれの配偶者への忠誠が、ギリギリのところで、二人を親密な関係には進展させません。

家に戻ったユーリは、革命政府に支配されているモスクワを捨て、家族と共にヴァリキノに疎開。

そしてユーリは隣町のユリアティンで働いていたラーラと再会します。

再び出会った二人は、お互いに家族を持ちながらも、まるで、それが運命であるかのように愛し合うようになります。

しかし、二人の女性の間で揺れ動くユーリに、運命は過酷な試練を与えます。

ユーリは共産主義のパルチザンに拉致され、強制的に医療活動を強いられる中、家族はモスクワに避難。

パルチザンから逃げ出したユーリは、極寒の大地を放浪しながらラーラの元へ。

しかし、そこには夫がラーラの元へ行くとわかっていた妻トーニャからの手紙が届いていました。

ここにいても、やがて革命政府の手が伸びてくることを理解していた二人は、せめて残された時間を一緒に過ごそうと、雪と氷に閉ざされたヴァリキノに向かいます。

しかし、そこに現れたのはコマロフスキーでした。

彼は、今はバリバリの革命政府の指導者になっていたラーラの夫が死亡したことを伝え、ラーラの身にも危険が迫っていることを伝えます。

コマロフスキーにラーラを託したユーリは、断腸の思いで二人を見送ります。

そして、年月が経ち、ユーリはもう一度だけモスクワの街中で、ラーラの姿を見つけますが・・・

 

というわけで、あらすじをかいつまんでみれば、本作はガチガチのダブル不倫のメロドラマなのですが、ここに低俗性を微塵も感じさせないのは、ひとえにこの映画のスケールの壮大さと、デビッド・リーン監督の類まれなる芸術的映像センスの賜物でしょう。

そして、ユーリを繊細かつ内向的に演じたオマー・シャリフ の「物憂げな目」や静かな存在感は、観客にこの主人公の詩的で理想主義的な性格を伝えることに成功しました。

そして、なんといってもジュリー・クリスティの美しさ。

その美しさの奥に強さを秘めた女性として描かれたラーラを的確に演じた彼女は、本作と同じ年に「ダーリング」でアカデミー賞主演女優賞を獲得していて、本作の演技にはその自信も垣間見えました。

しかし、それよりも個人的に印象的だったのは、ロマコフスキーを演じたロッド・スタイガー。

この人も1967年には「夜の大捜査線」で、アカデミー賞主演男優賞を獲得しますが、本作でのエロおやじながらも純愛を貫く存在感には、捨て置けないこの人の演技の底力を感じました。

ユーリの妻トーニャを演じたのは、あのチャールズ・チャップリンの娘ジェラルディン・チャップリン。

魅力的な女優ですが、やはり美しさという点では、ジュリー・クリスティには及びません。

しかし、そんな彼女が演じるからこそ、トーニャの健気さや切なさは、観客の胸を締め付けます。

 

そして、本作の中での影の主人公ともいえる存在が、ユーリの異母兄エフゲラフ(アレック・ギネス)です。

映画の冒頭とラストで登場し、要所要所でも顔を出す作品の狂言回し的存在です。

映画は、ユーリとラーラの娘である少女に、本当の両親の存在を伝え、今後の援助申し込むところで終わりますから、出演場面は少ないものの、エフゲラフは本作では完全なもうけ役。

超大作の美味しいところをさらっていった感があります。

 

しかし、本作を完全にコントロールして世に送り出した功労者は、なんといってもデビッド・リーン監督でしょう。

スティーヴン・スピルバーグ監督も心酔するこの監督は、日本の黒澤明にも匹敵するような完全主義者です。

その鬼監督ぶりは、本作においても如何なく発揮されています。

デヴィッド・リーンは、俳優やスタッフに対してかなり厳しい要求を課しました。

例えば、衣装デザインでは俳優たちに見えない下着まで時代考証をベースに再現させるなど、その徹底ぶりは技術スタッフや俳優たちとの緊張関係を生むことになりました。

限られた期間内で、ロシアの壮大な自然環境を違和感なくフィルムに再現するために、茶色く枯れた葉に緑色のスプレーをかけたり、青々とした葉に枯葉色のスプレーをして、色彩コントロールするくらいは朝飯前。

スペインで撮影された春のシーンでは7,000本以上のスイセンが植えられました。

しかし暖冬による早咲きを防ぐため、一度掘り起こして保存し、再び植え直すという手間をかけさせられたため、やはりスタッフとの間には微妙な緊張感が生まれたといいます。

真夏に雪景色を再現するのに、蜜蠟で一軒家をコーティングしたり、コンセプト上、必要のない色は、画面の中から徹底的に排除させました。

革命政権に支配されたモスクワの街は、黒と茶色と赤で完全にコーディネートされていたので、その中で唯一ブルーだったジュリークリスティーの瞳は強烈な印象を残しました。

とにかく、スケール感いっぱいのこの監督の完全主義ぶりは桁違いです。

シネラマスコープいっぱいの、ロシアの広大な自然をすべて、自分のコントロール下に置こうというわけですから、そのための予算の獲得も、スタッフとの軋轢も計り知れないものになるわけです。

大自然そのものと、デジタルやCGではない人力で加工した自然が混然となったデビッド・リーン監督の圧倒的な映像設計が、妥協なく展開されていく本作の撮影はまさに圧巻。

映像叙事詩と呼ぶのにふさわしいものです。

 

さらにエジプト人であるオマー・シャリフにロシア人を演じさせるために、額の生え際を綺麗に剃らせて前髪を被せたり、ロマコフスキーがラーラから嫌われているという生々しさをリアルに出させるために、ジュリー・クリスティには内緒で、ロッド・スタイガーにディープ・キスを要求。

メイン・キャストだけでなく、彼の徹底した演技要求は、エキストラにまで及びます。

廃墟にされた街の横を、ユーリたちの乗った列車が通り過ぎます。

焼け出された住民たちは走る列車に群がります。

一人の母親が、自分の赤ん坊をユーリたちに渡し、ユーリに手を取られて自分自身も列車に引き上げられようというシーンで事故が発生します。

なんと、その女優の足が走行する列車の車輪に絡めとられて、その女優は両足を切断。

現場には、救急車が急行して現場は一時騒然とします。

しかし、救急車が去った後、デビッド・リーン監督は、女優の代役を立てて、そのまま撮影を続行しました。

現場には、一時異様な雰囲気が漂ったそうです。

 

これだけの大プロジェクトを指揮する監督には、いったいどれだれけのプレッシャーがかかっているのかは、ちょっと想像できませんが、映画製作を中断することで発生するリスクは、彼の人間性も凌駕してしまうということなのでしょう。

 

しかし、デヴィッド・リーンの完璧主義は、『ドクトル・ジバゴ』を映画叙事詩と呼ばれる視覚的に美しい作品まで仕上げる原動力となったことは異論のないところ。

もちろんその過程において、キャストやスタッフには容赦なく多大なストレスと負担を与えました。

けれど、このような緊張感と努力の積み重ねが、最終的に本作を映画史に残る名作として結実させたことは紛れもない事実。

本作の後、「ライアンの娘」で批評家たちから酷評を浴びることになるデビッド・リーンは、以後14年間沈黙することになりますが、1984年の「インドへの道」で復活することになります。

 

戦争という歴史を背景にした壮大な人間ドラマというコンセプトとしては、1939年の「風と共に去りぬ」が思い浮かびますが、あの映画のメインテーマは「タラのテーマ」でした。

本作の「ラーラのテーマ」を作曲するときに、もしかすると、モーリス・ジャールの脳裏の中には「タラのテーマ」が鳴り響いていたかもしれません。

 

だとするとそれは、アレック・ギネスの最後のセリフではありませんが、映画音楽家マックス・スタイナーからの「ギフト」だったかもしれません。

映画「ドクトル・ジバゴ」1965年

あまりにも有名なデビッド・リーン監督の映画叙事詩です。

いろいろと聞きかじった知識の断片が、脳内でごちゃ混ぜになっていて、さもこの映画を見ていたような錯覚をしていましたが未見でした。

昭和時代は、ハリウッドの大作をダイジェストで紹介するようなテレビ番組もけっこけっこうあって、ハイライトシーンだけは、断片的に記憶にあるのですが、インターミッション付き3時間20分を全編通して一気に見たのは、間違いなく今回が初めてでした。

 

「ドクトル・ジバゴ」との最初の出会いは、ハッキリしています。

それは、僕が中学生当時、我が家にあった全24曲入りの「映画音楽大全集」という2枚組企画LPレコード。

1970年代初頭に編集されたものでしたから、選曲の中心は60年代の映画でした。

その中のC面の4曲目に納められていたのが、「ラーラのテーマ」。

「ドクトル・ジバゴ」のメインテーマとなる楽曲です。これは好きでしたね。

あの当時、繰り返し聞いていたのを覚えています。

この曲を作曲し、本作の音楽を担当したのは、モーリス・ジャール。

この時代の映画音楽の大御所です。

 

ジャールはロシア音楽からインスピレーションを得つつも、普遍的な感情を表現するために独自性を追求しました。バラライカやハープシコードなどの楽器を重視し、多様な音色を用いてロシア革命期の雰囲気を再現。

このスコアはアカデミー賞作曲賞やグラミー賞など、多くの賞を受賞しています

ジャールは、デビッド・リーン監督の作品のうち4本の映画で、音楽を担当しています。

本作の他は、「アラビアのロレンス」「ライアンの娘」「インドへの道」。

オーケストレーションの極地といってもいい彼の重厚な音楽は、映像叙事詩の名匠デビッド・リーン監督が創り出す映像との相性が抜群です。

「ラーラのテーマ」は、本作のここぞという場面で、アレンジを変えて繰り返し使用されていますが、それがこの曲の印象をひときわ印象的にさせています。

 

本作の原作は、ボリス・パステルナークの同名小説です。

ボリス・パステルナークは、ロシアおよびソ連を代表する詩人、小説家、文学翻訳者です。

『ドクトル・ジバゴ』は彼の代表作であり、ロシア革命から第二次世界大戦までの激動の時代を背景に、普遍的人間性や究極の愛を描いた抒情的文学作品です。

彼は本作でノーベル文学賞を受賞することになりましたが、当時のソ連のダークサイドを克明に描いたことにより、ソ連政府の圧力を受け辞退を余儀なくされました。

 

本作の主人公ユーリ・ジバゴには、かなり色濃くパステルナーク自身が投影されています。

ボリス・パステルナークはその詩の才能、小説家としての実力、そしてインテリ階級受難のこの時代において、革命成立後のソ連の非人道的な圧政を記録した功績はよく知られていて、今なおロシア文学の重要な存在として認識されています。

 

1917年のロシア革命後、ボリシェビキ政権は「新しい社会主義国家」の建設を決意しましたが、実際には徹底した独裁体制を敷きました。

知識人層への弾圧も激化、多くの作家や芸術家や学者が粛清されていきました。

多くの労働者が強制的に招集され、法外に安い報酬で労働に従事させられ、農業の集団化政策の結果、多くの農民が飢餓に直面しました。

秘密警察による監視と密告が日常化し、ほんの細やかな嫌疑でも停止・投獄の対象となりました。

芸術・文化活動は厳しい検閲の下に置かれ、社会主義リアリズムという公式の政策方針からはずれた表現はすべて禁止されています。

パステルナーク自身も、自分の作品の出版は国内では拒否されています。

 

映画は、この時期のソ連の政治的状況を克明に描き出しています。

もちろん内容が内容ですから、ソ連領土内での撮影は一切できません。

映画は、スペインやフィンランドに、3年がかりで大規模なオープンセットを構築し、真夏のスペインに人工雪を敷き詰めるなどの力技で、前代未聞の製作費をつぎ込んでいます。

 

本作のプロデューサーは、カルロ・ポンティ。イタリア人です。

イタリア人の手で、ハリウッドに負けない超大作を作りたいと奮闘していた人物。

イタリアの名女優ソフィア・ローレンのご主人でもあります。

パステルナークが秘密裏に書いていた原作小説は、ソ連国内では発表できる状態ではありませんでしたから、この本は関係者によって密かに持ち出され、最初イタリアで発表されています。

この小説に目を付けたのが、カルロ・ポンティ。

しかし、映像化不可能と思われるその内容に恐れをなして、なかなか出資者が獲得できません。

そんな時期に、デビッド・リーン監督が、「アラビアのロレンス」でアカデミー賞を受賞します。

早速、ポンティは、デビッド・リーン監督に、「ドクトル・ジバゴ」のアイデアをプレゼン。

彼はこの時期、親密でロマンティックな物語を軸とした、一市民の目線から歴史を描くような作品を撮りたいと次回作を模索していたこともあり、ポンティから提示されたアイデアに大きな関心を示します。

天下のアカデミー賞監督が撮るならと、ハリウッド資本も製作費の出資を決定。

「ドクトル・ジバゴ」プロジェクトは、こうしてスタートを切ります。

 

話は脱線しますが、「ドクトル・ジバゴ」でリサーチしていたら、ちょっと面白い資料がヒットしました。

1960年代当時に、CIAによる「ドクトル・ジバゴ計画」というプロジェクトがあったんですね。

これは、冷戦時代における文化的プロパガンダ戦略として実際に行われた極秘作戦です。

これは小説「ドクトル・ジバゴ」を利用し、ソ連国内および東側諸国における社会主義思想を攪乱させようというもの。

CIAはオランダの出版社に、ロシア語版「ドクトル・ジバゴ」を秘密裏に印刷させ、文庫本より小さく製本しました。

これをヨーロッパに観光に来ているロシア人たちに無料で配ったり、密輸させたりしたわけです。

この本はロシアでは発禁でしたが、誰もが心の底では求めていた内容のこの本は、瞬く間に市民の間に流通。

この計画により、市民が自国政府による言論統制や文化的抑圧を再認識し、体制への疑問を抱かせることに一定の効果があったされています。

冷戦時代においては、「文化」も情報戦略して立派な武器となり得ることをした証明した象徴的な作戦でした。

 

さて本作は、1917年のロシア革命を背景に、詩人であり医師でもあるユーリ・ジバゴと、彼を愛する女性ラーラとの悲劇的な恋愛を描いています。

物語は、ユーリ・ジバゴ（オマー・シャリフ）が孤児となり、裕福な叔父一家に引き取られるところからスタート。

彼は成長して医師となり養父母の娘トーニャ（ジェラルディン・チャップリン） と結婚します。

しかしユーリは自殺未遂をした夫人の治療のために、恩師と向かったコマロフスキー(ロッド・スタイガー)の家で、夫人の娘ラーラ(ジュリー・クリスティ)と運命的な出会いをします。

しかしラーラは、コマロフスキーの庇護から逃れるために、革命家のパーシャ(トム・コートネイ)と結婚。

第一次世界大戦中、ユーリとララは野戦病院で再会し、そこで一緒に働きながら二人はお互い惹かれ合っていきます。

しかし、それぞれの配偶者への忠誠が、ギリギリのところで、二人を親密な関係には進展させません。

家に戻ったユーリは、革命政府に支配されているモスクワを捨て、家族と共にヴァリキノに疎開。

そしてユーリは隣町のユリアティンで働いていたラーラと再会します。

再び出会った二人は、お互いに家族を持ちながらも、まるで、それが運命であるかのように愛し合うようになります。

しかし、二人の女性の間で揺れ動くユーリに、運命は過酷な試練を与えます。

ユーリは共産主義のパルチザンに拉致され、強制的に医療活動を強いられる中、家族はモスクワに避難。

パルチザンから逃げ出したユーリは、極寒の大地を放浪しながらラーラの元へ。

しかし、そこには夫がラーラの元へ行くとわかっていた妻トーニャからの手紙が届いていました。

ここにいても、やがて革命政府の手が伸びてくることを理解していた二人は、せめて残された時間を一緒に過ごそうと、雪と氷に閉ざされたヴァリキノに向かいます。

しかし、そこに現れたのはコマロフスキーでした。

彼は、今はバリバリの革命政府の指導者になっていたラーラの夫が死亡したことを伝え、ラーラの身にも危険が迫っていることを伝えます。

コマロフスキーにラーラを託したユーリは、断腸の思いで二人を見送ります。

そして、年月が経ち、ユーリはもう一度だけモスクワの街中で、ラーラの姿を見つけますが・・・

 

というわけで、あらすじをかいつまんでみれば、本作はガチガチのダブル不倫のメロドラマなのですが、ここに低俗性を微塵も感じさせないのは、ひとえにこの映画のスケールの壮大さと、デビッド・リーン監督の類まれなる芸術的映像センスの賜物でしょう。

そして、ユーリを繊細かつ内向的に演じたオマー・シャリフ の「物憂げな目」や静かな存在感は、観客にこの主人公の詩的で理想主義的な性格を伝えることに成功しました。

そして、なんといってもジュリー・クリスティの美しさ。

その美しさの奥に強さを秘めた女性として描かれたラーラを的確に演じた彼女は、本作と同じ年に「ダーリング」でアカデミー賞主演女優賞を獲得していて、本作の演技にはその自信も垣間見えました。

しかし、それよりも個人的に印象的だったのは、ロマコフスキーを演じたロッド・スタイガー。

この人も1967年には「夜の大捜査線」で、アカデミー賞主演男優賞を獲得しますが、本作でのエロおやじながらも純愛を貫く存在感には、捨て置けないこの人の演技の底力を感じました。

ユーリの妻トーニャを演じたのは、あのチャールズ・チャップリンの娘ジェラルディン・チャップリン。

魅力的な女優ですが、やはり美しさという点では、ジュリー・クリスティには及びません。

しかし、そんな彼女が演じるからこそ、トーニャの健気さや切なさは、観客の胸を締め付けます。

 

そして、本作の中での影の主人公ともいえる存在が、ユーリの異母兄エフゲラフ(アレック・ギネス)です。

映画の冒頭とラストで登場し、要所要所でも顔を出す作品の狂言回し的存在です。

映画は、ユーリとラーラの娘である少女に、本当の両親の存在を伝え、今後の援助申し込むところで終わりますから、出演場面は少ないものの、エフゲラフは本作では完全なもうけ役。

超大作の美味しいところをさらっていった感があります。

 

しかし、本作を完全にコントロールして世に送り出した功労者は、なんといってもデビッド・リーン監督でしょう。

スティーヴン・スピルバーグ監督も心酔するこの監督は、日本の黒澤明にも匹敵するような完全主義者です。

その鬼監督ぶりは、本作においても如何なく発揮されています。

デヴィッド・リーンは、俳優やスタッフに対してかなり厳しい要求を課しました。

例えば、衣装デザインでは俳優たちに見えない下着まで時代考証をベースに再現させるなど、その徹底ぶりは技術スタッフや俳優たちとの緊張関係を生むことになりました。

限られた期間内で、ロシアの壮大な自然環境を違和感なくフィルムに再現するために、茶色く枯れた葉に緑色のスプレーをかけたり、青々とした葉に枯葉色のスプレーをして、色彩コントロールするくらいは朝飯前。

スペインで撮影された春のシーンでは7,000本以上のスイセンが植えられました。

しかし暖冬による早咲きを防ぐため、一度掘り起こして保存し、再び植え直すという手間をかけさせられたため、やはりスタッフとの間には微妙な緊張感が生まれたといいます。

真夏に雪景色を再現するのに、蜜蠟で一軒家をコーティングしたり、コンセプト上、必要のない色は、画面の中から徹底的に排除させました。

革命政権に支配されたモスクワの街は、黒と茶色と赤で完全にコーディネートされていたので、その中で唯一ブルーだったジュリークリスティーの瞳は強烈な印象を残しました。

とにかく、スケール感いっぱいのこの監督の完全主義ぶりは桁違いです。

シネラマスコープいっぱいの、ロシアの広大な自然をすべて、自分のコントロール下に置こうというわけですから、そのための予算の獲得も、スタッフとの軋轢も計り知れないものになるわけです。

大自然そのものと、デジタルやCGではない人力で加工した自然が混然となったデビッド・リーン監督の圧倒的な映像設計が、妥協なく展開されていく本作の撮影はまさに圧巻。

映像叙事詩と呼ぶのにふさわしいものです。

 

さらにエジプト人であるオマー・シャリフにロシア人を演じさせるために、額の生え際を綺麗に剃らせて前髪を被せたり、ロマコフスキーがラーラから嫌われているという生々しさをリアルに出させるために、ジュリー・クリスティには内緒で、ロッド・スタイガーにディープ・キスを要求。

メイン・キャストだけでなく、彼の徹底した演技要求は、エキストラにまで及びます。

廃墟にされた街の横を、ユーリたちの乗った列車が通り過ぎます。

焼け出された住民たちは走る列車に群がります。

一人の母親が、自分の赤ん坊をユーリたちに渡し、ユーリに手を取られて自分自身も列車に引き上げられようというシーンで事故が発生します。

なんと、その女優の足が走行する列車の車輪に絡めとられて、その女優は両足を切断。

現場には、救急車が急行して現場は一時騒然とします。

しかし、救急車が去った後、デビッド・リーン監督は、女優の代役を立てて、そのまま撮影を続行しました。

現場には、一時異様な雰囲気が漂ったそうです。

 

これだけの大プロジェクトを指揮する監督には、いったいどれだれけのプレッシャーがかかっているのかは、ちょっと想像できませんが、映画製作を中断することで発生するリスクは、彼の人間性も凌駕してしまうということなのでしょう。

 

しかし、デヴィッド・リーンの完璧主義は、『ドクトル・ジバゴ』を映画叙事詩と呼ばれる視覚的に美しい作品まで仕上げる原動力となったことは異論のないところ。

もちろんその過程において、キャストやスタッフには容赦なく多大なストレスと負担を与えました。

けれど、このような緊張感と努力の積み重ねが、最終的に本作を映画史に残る名作として結実させたことは紛れもない事実。

本作の後、「ライアンの娘」で批評家たちから酷評を浴びることになるデビッド・リーンは、以後14年間沈黙することになりますが、1984年の「インドへの道」で復活することになります。

 

戦争という歴史を背景にした壮大な人間ドラマというコンセプトとしては、1939年の「風と共に去りぬ」が思い浮かびますが、あの映画のメインテーマは「タラのテーマ」でした。

本作の「ラーラのテーマ」を作曲するときに、もしかすると、モーリス・ジャールの脳裏の中には「タラのテーマ」が鳴り響いていたかもしれません。

 

だとするとそれは、アレック・ギネスの最後のセリフではありませんが、映画音楽家マックス・スタイナーからの「ギフト」だったかもしれません。

読書「変な絵」雨穴

ミステリー作家のキャラも変われば変わるものです。

例えば、古今東西の有名推理作家の写真を並べたときに、横溝正史、松本清張などの苦虫をつぶしたようないかにもミステリー作家然とした顔の横に、雨穴氏の写真が並んだとしたら、その違和感たるや、単なるギャグを通り越して、むしろホラーかもしれません。

しかし、この方が一流の推理小説作家であることは間違いのないところ。

ご自分で演じているこのキャラも十分に計算した上で、彼がその作品世界を構築していることは明白です。

ドキュメンタリー手法を巧みに活用されてはいますが、雨穴氏は純然たるフィクション作家。

だとすれば、各メディアをフル活用した、雨穴氏の戦略は見事です。

外国人記者クラブの記者会見にも堂々とあの姿で登場。

フリップを使って自己紹介した自身の職業紹介は以下の通りでした。

 

YouTuber 、web ライター、Photo Booth プロデューサー、画家、小説家。

 

一つのアイデアを、これらのメディアを通して、一つの作品にしていくという彼独特のスタイルは、原稿用紙に向かって万年筆を握り、頭をガリガリと描きながらミステリー世界を構築していた一世代前の推理作家たちと比べれば、今昔の感に堪えません。

 

雨穴氏の小説家としてのデビュー作「変な家」は、去年読ませていただきました。

読書レビューは本ブログにも書かせていただきましたので、是非お読みになってください。

本作は氏による2作目のメディア・ミックス・ミステリー。

家の設計図に続いて、氏が目を付けたのはスケッチです。

一見なんの変哲もないように見えるスケッチを、よくよく見ると・・・

このあたり、「家」が「絵」に代わっているだけで、雨穴氏の着眼点は同じように、日常のさりげない視点からスタートしており、この点は変わりません。

 

『変な絵』は、大学生の佐々木修平とオカルトサークルの後輩・栗原が、不穏なブログ「七篠レン 心の日記」に投稿された絵を手掛かりに謎を追うところから始まります。

この冒頭部分は、そのまま雨穴氏のYouTube動画で配信されていますね。

栗原は、この日記のどこに不穏なものを感じ取ったのか?

 

このブログは、レンとその妻ユキちゃんとの新婚日記の体でつづられていきます。

やがてユキちゃんは妊娠。二人は喜びの絶頂です。

それから、子供が生まれるまでに、元イラストレーターだったというユキちゃんの描いた5枚のスケッチが登場します。

そして、そのスケッチには、不思議なナンバリングが・・

 

いよいよ出産が近づいたある日、突然ブログの更新は途絶えます。

そして、それから一か月後に、突然更新されたブログの内容は驚くべきものでした。

逆子であったため出産は難産となり、子供は何とか無事に生まれたもののユキちゃんは死亡。

そして、その三年後、ユキちゃんの残したスケッチの謎を理解したレンの驚くべき告白で、ブログは終了します。

 

このスケッチに託された謎というのは、本書を読むか、動画を見てもらうしかないのですが、これは物語のほんの序章にしか過ぎません。

 

雨穴氏は、絵を描く際に「最後に読者に衝撃を与える仕掛け」をまず考えていますね。

そして、それを実現するためのプロセスを逆算してこの謎を構築していると思われます。

最終的な驚きのシーンを念頭に置きながら、どのような絵を仕込むか試行錯誤しながらトリックを組み立てています。

紙に下書きをしながらアイデアを練り、物語内では、登場人物たちが描いた絵や写真を巧みに加工させて、現実感を持たせるための工夫も巧みに取り入れられています。

その為の伏線として、ユキちゃんが元イラストレーターだったという設定も心憎いばかり。

 

本作の基本プロットは、自身が創作した動画が出発点になっているようです。

 

雨穴氏はYouTubeで「消えていくカナの日記」という動画を制作し、その反響を受けて本作のアイデアを膨らませたようです。

この動画では、女性が描いた絵や図形に隠された意味がテーマとなっており、それが『変な絵』にも反映されています。

 

この動画は、まだYouTube動画にアップされているので是非確認されたし。

 

物語は、「ケント」という男性が「カナ」という女性との日常を綴るブログを中心に展開します。

ブログにはカナが描いた絵や二人の生活が記録されていきますが、次第に不穏な要素が浮かび上がります。

カナの絵は最初は美しいものでしたが、徐々に崩れたものになってゆき、読む者に、彼女の精神が崩壊していく過程を想起させます。

しかし、そこにはカナからの驚くべきメッセージが・・

 

このフィクションを構築するために、引き合いに出される架空の事件や、架空のテキストもまた超リアル。

見るものは、完全に雨穴氏のサイコホラー的なミステリー・ワールドへ引きずり込まれてしまいます。

彼が視聴者に与えるショックは、いわゆるジャンプスケアではありません。

何気ないものが、その真相を知ることで、全く別のものに見えてくるというかなり技巧的なホラーです。

「キャーッ!」ではなく「ゾゾゾ」という恐怖ですね。

彼をホラー作家と紹介する方もいるようですが、少なくとも僕が見た範囲では、著作でも動画でも、彼の作品に心霊現象を扱ったものはありません。

彼の動画は「意味が分かると怖い話（意味怖）」の要素を多く含み、あくまでも日常生活に潜む不気味さや違和感をテーマにしています。

そして、動画にはフィクションでありながら、練り上げられたドキュメンタリー風の演出がされています。

これにより、現実と虚構の境界が曖昧になり、視聴者にさらなる不安感を与えるという仕掛けになっています。

 

その意味では、「呪いのビデオ」や「心霊写真」のように、異次元のモンスターたちの手を借りて怖がらせるというレベルの作品群とは明らかに一線を画します。

彼の作品の恐怖を生み出すのは、明らかに雨穴氏のストーリーテラーとしての才能でしょう。

 

本作は、一章ごとに完結する短編形式で構成されており、読者が途中で飽きずに読み進められるように工夫されています。

また、一見無関係なチャプター同士が全体としてつながるフラクタル構造になっており、最後に全体像が明らかになる仕組みが実にテクニカル。

章ごとに主人公が変わっていくのですが、それがグルリと一周して、ちゃんと振出しに戻るという構成が実に鮮やかでした。

 

前作「変な家」を世界初の不動産ミステリーと呼ぶのだとしたら、本作は世界初のスケッチ・ミステリーというところでしょうか。

本作に紹介される9枚のスケッチは、どれも挿絵ではありませんので、心してご鑑賞ください。

どの一枚も登場人物たちと肩を並べるべき存在で、あくまでもミステリー構築のための小道具として使用されます。

 

こういうミステリー小説を読ませてもらうと、ミステリーにはまだまだいろいろな可能性があるもんだと嬉しくなってしまいますね。

これだけ本格的なミステリーを書くのに、雨穴氏自身は、あの奇抜なキャラクター造形を嬉々として楽しんでいるかのよう。

オールド・ミステリー・ファンとしては、どうにも煙に巻かれてしまいます。

 

でも彼の作品をギャグだという意見は、ウケツけません。

 

 

読書「ブラウン神父の無垢なる事件簿」G・K・チェスタトン

 

ミステリーの本場イギリスにおいて、シャーロック・ホームズとエルキュール・ポワロという稀代の名探偵の活躍する時代の、ちょうど中間に当たる時期に登場したのがブラウン神父です。

もちろん、ミステリー・ファンとして、その名前は知っていましたが、恥ずかしながら実際に作品をガッツリ読んだのは本作が初めて。

1911年に発表された本作が、ブラウン神父のデビュー作となります。

「ブラウン神父の童心」「ブラウン神父の無垢」なんていう翻訳で出版されていた時代もありましたが、原題は、"The Innocence of Father Brown"。

12編の短編が収録されており、それぞれが独立したミステリーとして楽しめます。

短編集なので、一つ一つへの言及は避けますが、トリックの切れ味はするどくて、一世紀以上も昔の作品であることを差し引かなくても、十分に楽しめました。

 

ブラウン神父は聖職者です。

警察関係でも私立探偵でもないごく普通の一般人であるにもかかわらず、よくもこれだけ次から次へと事件に遭遇するもんだと意地悪く感心してしまいますが、まあそれはそれ。

そんなことをいったら、アガサ・クリスティ女史のミス・マープルだってシリーズとして成立しません。

このあたりは、人気キャラで引っ張ろうといういうミステリー・シリーズの悩ましいところとして飲みこむことにいたします。

 

チェスタトンが造形した、このブラウン神父のルックは、かなり恣意的に凡庸に描かれています。

作品の中では、彼の顔は「ノーフォークの団子そっくりにまんまるで、間が抜けたよう」と表現されています。

ノーフォークがどんなものかは知りませんが、その描写はかなり辛辣です。

小柄でズングリ体型、丸い顔が特徴。

少なくとも威圧感や探偵らしい鋭さは意識的に排除されています。

常に僧衣を身にまとい、時代遅れの大きな黒い帽子をかぶっています。

手にはオンボロの黒いこうもり傘。

丸眼鏡をかけていることもあり、神父らしい柔和な印象をさらに強調しています。

ところがひとたび事件に遭遇すれば、その外見からは計り知れない鋭い観察力と深い洞察力が発揮されるわけです。

このギャップが彼のキャラクターとしての魅力を際立たせているわけです。

 

思い出してしまうのが、ずと後になって登場することになる「刑事コロンボ」ですね。

ピーター・フォークが演じたコロンボ刑事の造形には、ブラウン神の影響が色濃く反映されているかもしれません。

チェスタトン自身が熱心なクリスチャンだったようですから、もちろんその影響もあったかとは思いますが、やはりそれまでのイギリス・ミステリー界のヒーローだったシャーロック・ホームズは相当に意識したように思われます。

とにかく、自分が今このタイミングで、スマートで都会的な名探偵を造形しても、ホームズの二番煎じと評価されるのは明らかなので、チェスタトンは、ホームズとは全くタイプの違うキャラクターを模索したのでしょう。

 

ちょっと比較してみます。

 

シャーロック・ホームズは、科学的・論理的なアプローチを重視します。

彼は観察力と膨大な知識（化学、歴史、犯罪学など）を駆使し、物理的証拠や事実をもとに推理を展開します。

彼の方法は「外部から内部へ」、つまり外部の証拠を徹底的に分析して真実にたどり着くスタイルです

 

これに対して、犯罪捜査に対するブラウン神父のアプローチはどうか。

 

彼は神父という職業柄、人間心理や精神的な洞察を重視します。

言ってみれば、彼は「内部から外部へ」、つまり犯罪者の心情や動機を想像し、それを基に事件を解決します。

これは彼が司祭として懺悔を聞いてきた経験や、人間性への深い理解によるものと考えていいでしょう。

ホームズは犯罪者との感情的な関与は避けるのに対し、ブラウン神父は、犯罪者を「理解すべき人間」として捉えます。

彼は犯罪者に共感し、その更生まで目指すわけです。

 

本作には、全編を通じてフランボウというブラウン神父の相棒が登場するのですが、彼は第1話「青い十字架」では、国際的に有名な宝石泥棒として描かれます。

ところが、第4話「飛ぶ星」では、ブラウン神父がフランボウに盗品を返還し犯罪生活をやめるよう説得。

結局、彼はこの悪党を改心させてしまいます。

その後、フランボウは犯罪者から探偵へと転身し、以降の物語ではブラウン神父の協力者として活躍するという展開。

改心後のフランボウは、その体力や元犯罪者としての経験を活かし、ブラウン神父のバディへと変貌していきます。

フランボウは、シャーロック・ホームズにはない、ブラウン神父の人間的魅力を強調するキャラクターとして、シリーズにおける重要な役割を担っていくことになります。

 

ホームズが「冷静で非感情的」な科学主義に基づいており、推理は正確な科学であるべきだと考えているのに対し、ブラウン神父はキリスト教神学に基づいた信念を持ち、人間が善悪両面を併せ持つ存在であるという前提で推理を行います。

シリーズ全体を通して、この哲学的枠組みが彼の洞察力に深みを与えている印象で、作者がシャーロック・ホームズとの差別化を意識した点かもしれません。

そのためには、ホームズのようなエッヂの効いたキャラよりは、柔和で物静かなブラウン神父のキャラ設定が必要だったのでしょう。

 

ブラウン神父の謙虚で控えめな性格もまた、彼の探偵活動における強みになっています。

彼は目立たない存在として周囲から軽視されることが多いですが、それがかえって犯罪者の油断を誘い、真実に迫る助けとなります。

どのエピソードにおいても、ブラウン神父は最初のうちはどこにいるのかわかりません。

気がついたらいつのまにかそこにいて、あれよあれよと事件のイニシアティブをとっていくという展開なんですね。

チェスタトンもなかなか考えています。

 

チェスタートン自身のカトリック信仰は、当然ながら本作へ大きく影響しています。

彼は人間が善悪両面を持つ存在であり、その弱さや誘惑に屈する可能性があることを認識していました。

この視点はブラウン神父にも反映されており、彼が犯罪者や他者に対して示す共感や謙虚さとして表れています。

 

ブラウン神父のモデルとなったのは実在のカトリック司祭ジョン・オコナーという人物。

彼との関係が、チェスタートンの改宗に影響を与えました。

オコナー司祭との交流を通じて、チェスタートンはカトリック司祭が持つ人間心理への洞察力に感銘を受け、それがブラウン神父というキャラクターに大きく反映されています。

しかし、オコナー神父は実際はかなりのイケメンで、そのルックに関しては、作者が意図的に作り変えていたようです。

 

20世紀初頭のイギリスでは、産業革命後の都市化や警察制度の確立により、犯罪捜査への関心が高まり、それがミステリー小説の需要に大きく貢献しました。

読者層も拡大し、安価な出版物（ペニー・ドレッドフルやパルプマガジン）を通じて広く普及していきました。

そして、ミステリーがイギリスで大輪の花を咲かせるゴールデンエイジの時代。

第一次世界大戦後にはアガサ・クリスティやドロシー・L・セイヤーズらによるミステリー「黄金時代」がいよいよ幕を開けます。

そこに至る準備段階として、チェスタトンのブラウン神父シリーズは確かな足跡を刻み、20世紀初頭におけるミステリー文化発展において重要な役割を果たしたわけです。

 

とにかく仕込まれた12編のトリックは、どれも短編で消化するにはちょっともったいないくらいの代物。

ちょっと膨らませれば、たちまち12編の長編ミステリーが出来上がりそうな純度をもっています。

それを惜しげもなく投入出来るトリック・メイカーとしてのチェスタトンの才気は、2025年に本作を読んでいる読者の目から見ても、大いに評価されるべきだと思う次第。

 

本作を読む以前から、前知識があった一遍がありました。

それは、第11話「折れた剣の看板」

歴史に残るイギリス軍部隊の無謀な突撃命令の謎に挑んだブラウン神父の推理が光る一篇です。

ブラウン神父とフランボウの意味深なやり取り配下の通り。

 

「賢者が小石を隠すのはどこ?」

「浜辺だね。」

「ならば木の葉を隠すのは?」

「森の中」

「それでは・・・」

 

解答に興味のある方は、是非とも本作を読んでご確認を。

 

 

 

 

読書「可燃物」米澤穂信

本作は、作者にとって初の警察ミステリー作品であり、2023年に発表されるやいなや「このミステリーがすごい！」「ミステリが読みたい！」「週刊文春ミステリーベスト10」の国内ランキングで1位を獲得し、ミステリーランキング三冠を達成したというまさに今が旬のミステリーです。

 

5つの物語からなる短編集で、群馬県警を舞台にしています。

主人公は、捜査一課の班長である葛（かつら）警部。

彼は上司や部下からの評判は芳しくないものの、卓越した捜査能力を持ち、鋭い着眼点で事件を解決していきます。

 

収録されている5編は以下の通り。タイトルはすべて3文字です。

 

• 「崖の下」: 雪山での遭難事件。犯人が特定されているが凶器が見つからないという謎。
• 「ねむけ」: 目撃証言に潜む謎。
• 「命の恩」: バラバラ遺体遺棄事件。犯人の動機に驚かされる展開。
• 「可燃物」: 連続放火事件を扱う。犯行が突然止まった理由を探る。
• 「本物か」: ファミリーレストランでの立てこもり事件

 

作者の作品では、「インシテミル」はすでに読了していますが、ミステリー小説としての、そのスタイルはかなり違います。

『インシテミル』:は、主に「フーダニット（誰が犯人か）」と「ハウダニット（どうやって犯行が行われたか）」に焦点を当てていました。

登場人物たちが互いに疑心暗鬼になりながら、犯人を探し出す過程が描かれていました。これに対して本作では、 「ホワイダニット（なぜ犯行が行われたか）」に重きを置いています。

特に犯行動機を深く掘り下げることで、人間心理や社会的背景を浮き彫りにしています。

また、「インシテミル」では、主人公の一人称視点で語られ、登場人物たちの個性や極限状況での心理描写が強調されます。

しかし、本作においては、主人公・葛警部は完全に第三者的視点で描かれていて、彼の冷静な観察力と推理力が物語を進めます。

彼自身は感情をあまり表に出さず、職務的な態度で事件に臨むため、より客観的な捜査描写を意識して描かれています。

 

この葛警部に感情移入できるかどうかは、それぞれの見解があるかと思いますが、作者はかなり意図的に、この主人公を冷徹でブラックな仕事人間として描いています。

疲労困憊な部下たちをさらに鞭打つような人使いをしておいて、自分はしっかりと睡眠をとっているというような描写も出てきて、いかがなものかと思わせてくれますが、本人はいたって正論を吐きます。

指示するものが寝不足で脳がまともにまわらず、とんちんかんな指示を出すことで、事件の解決を遅らせることの方が問題というわけです。

 

確かにどのエピソードも、最終的には葛警部が事件の真相を導き出しますので、こき使われる部下たちもそれで救われますが、個人的には、葛警部のこんなキャラが案外嫌いではありません。

この葛警部に対して、名探偵ものによくあるように、必要以上に人間的魅力をアピールするエピソードを挿入して、この人物のキャラを膨らませようということを作者は一切しません。

部下たちには、事件解決に必要な証拠や証言集めを的確に指示し、必要であれば自分も一緒に出向くということの繰り返し。

睡眠時間こそ確保しますが、全5話を通じて、葛警部が口にするのは、菓子パンとカフェオレだけ。

プロフェッショナルではありますが、決して非人間的ではないという微妙な描き方をしています。

 

とにかく、警察組織内での捜査手法や刑事たちの行動は非常に丁寧に描かれています。

例えば、張り込みや聞き込みといった地道な捜査活動がリアルに再現されており、これが作品全体に現実感を与えています。

また、警察内部の意見の相違や組織的なしがらみも描かれており、読者に「現場感」を感じさせる要因となっています。

「太陽にほえろ!」や「西部警察」で僕ら世代が植え付けられた警察のイメージをかなり現実に近いところまで引き戻してくれたのが「踊る大捜査線」だったと思いますが、そこからさらにエンタメ部分を差っ引いて、重厚な警察ミステリーを描いたのが本作ということでしょう。

本作には「インシテミル」にあったような非現実的な部分は皆無で、警察の上下関係、捜査会議のリアリティ、Nシステムなどの専門用語や監視カメラやスマホの分析など、そのディテールには徹底的にこだわっています。

今のテクノロジーを踏まえた、警察の事件捜査手法については、綿密な取材が行われたものと想像します。

まだAI は登場しませんが・・

 

その上で、作者は、読者に対して手掛かりをフェアに提示することを重視しています。

葛警部は、事件を推理する時に、すべての証拠やデータを紙ベースでアウトプットし、そのすべてを自分の周りに並べて考えるというスタイルに固執します。

コンピューターやネット関係のことは得意な部下に任せたりしているので、本人自身はどこかアナログなんですね。

しかし葛警部は感情を表に出さない冷静なキャラクターでありながら、その推理力や行動には説得力があります。

これがあるからこそ、部下たちも黙って彼に従っているわけですが、プライベートで付き合うのはやはりノーサンクスな上司でしょう。

もちろん、葛警部が部下と居酒屋で一杯やるという様な余計なシーンは、一切登場しません。

でも本当に能力のあるプロフェッショナルなら、それでいいと個人的には納得。

 

5つのエピソードの中で、個人的に秀逸だなと思ったのは、第二話の「ねむけ」でした。

よく出来た短編は、トリックの切れ味が光るものですが、結末が読めなかったのはこの第二話と、唯一「ハウダニット」が描かれた第一話だけ。

この2編で、本作のクセが見えてくると、第3話から第5話は、おぼろげに結論は推測可能でした。

短編集は通常一番秀逸と思われるエピソードが表題作になるものなので、個人的には「ねむけ」にしてもらいたいところでしたが、さすがにこれではいくら米澤穂信作品でも売れそうにありません。

 

タイトルは「可燃物」でやむなしだっだったかも。

 

読書「緋色の研究」コナン・ドイル

 

生まれて初めて読んだ推理小説は、やはり名探偵シャーロック・ホームズものだったでしょう。

小学生当時は、ポプラ社から児童書として、名探偵ホームズのシリーズが刊行されていました。

初めに手にしたのが、どの一冊かは思い出せませんが、表紙のビジュアルがかすかに記憶にあるので、おそらく「四つの署名」「まだらの紐」「赤毛連盟」「バスカーヴィルの犬」のどれかだったと思います。

いずれにしても、順不同ではありましたが、このシリーズはすべて読破。

それから、モーリス・ルブランの怪盗ルパン・シリーズに移行し、ミステリー沼にハマってからは、江戸川乱歩や横溝正史の推理小説を片っ端から読み漁り、いつかは自分でミステリー小説を書いてみたいという妄想はずっと持ち続けていました。

 

もちろん、本作がシャーロック・ホームズの記念すべき第一作目であることは、知識としては知っていました。

しかし、読んだ記憶がないのは、おそらく本作がポプラ社のシリーズにはなかったからだと思っています。

ホームズの記念すべきデビュー作であるにもかかわらず、本作はどこか番外編みたいなポジションだったのでしょう。

しかし、その理由は、今回本作を読んでみて、理解出来た気がしました。

 

アーサー・コナン・ドイルの『緋色の研究』は、1886年に執筆され、翌1887年に発表されました。

この時期のイギリスは、ヴィクトリア朝後期にあたり、大英帝国が繁栄しつつもその影が見え始めた時代でした。

この時期、産業革命による都市化が進み、ロンドンには多くの移民や労働者が集まりました。

その一方で、貧困や犯罪も増加し、社会問題となっていたわけです。

作中で重要な背景となる第二次アフガニスタン戦争は、イギリスとロシアとの勢力争い「グレート・ゲーム」の一環として行われました。

この戦争で負傷したジョン・H・ワトソン博士がロンドンに戻り、ホームズと出会うという設定は、この時代特有の軍事的背景を反映しています。

クラシックを読む時には、書かれた国の当時の時代背景を把握しておくと物語に入り込みやすくなります。

 

作者のドイルはもともと医師であり、1882年にイギリス南部ポーツマスで開業しています。

しかし、患者数が少なかったので、空いた時間を利用して執筆活動を始めることとなります。

彼は短編小説を雑誌に投稿するなどして文筆家としてのキャリアを模索していました。

ドイルは27歳の時、この作品をわずか3週間で書き上げました。

彼はこの作品をいくつかの出版社に持ち込みましたが、何度も拒否されることになります。

最終的に、Ward, Lock & Co.がこの作品を受け入れ、1887年に『ビートンのクリスマス年鑑』に掲載。

ただし、ドイルはこの契約でわずか25ポンド（現在の価値で約3,371ポンド）しか受け取らず、その後の印税収入を得る権利を放棄する形となりました。

シャーロック・ホームズのデビュー作は、ドイルにとっても、かなりほろ苦いものだったようです。

 

実際シャーロック・ホームズが世に認められたのは、それから3年後に「四つの署名」が売れてからです。

出版社からの依頼があってドイルが執筆を再開したものでしたが、この間ドイルはホームズ・シリーズを書いていません。

しかしこの「四つの署名」がヒットして以後のホームズは、あっという間にミステリー界のトップスターに躍り出ます。

そして人気に火がついてから、本作は再び、シャーロック・ホームズのデビュー作として見直されることになります。

 

しかし、本作は2作目以降のホームズ・シリーズと比べると少々異色でした。

それは、物語の構成です。

本作の第一部では犯行と捜査の経緯が詳細に語られるのですが、第二部で語られるのは犯行の動機。

なんと二部ではシャーロック・ホームズがまったく登場しないんですね。

第二部は、完全に犯人からの目線で語られることになります。

 

第一部。

 

アフガニスタン戦争で負った傷から回復中のイギリス陸軍軍医ジョン・ワトソン博士は、共通の知人であるスタンフォードを通じてシャーロック・ホームズと出会います。

二人はベーカー街221Bのアパートをシェアすることにすることになります。

ワトソンはすぐにホームズの職業が「顧問探偵」であることを知り、彼の風変わりな方法と驚くべき推理に興味をそそられるうちに事件が発生します。

彼らが一緒に担当する最初の事件は、ロンドンの廃屋で遺体が発見されたエノク・ドレッバーの謎の殺人事件です。

壁には「RACHE」（ドイツ語で「復讐」）という言葉が血で書かれ、現場では女性の結婚指輪が発見されました。ホームズは科学的手法と鋭い観察力を駆使して、容姿や動機など、殺人犯の詳細を推理します。

そして、最終的にホームズは、真犯人をアパートにおびき出し格闘の末確保。

ここまでは、ホームズの活躍がバッチリ描かれます。

 

そして第二部です。

 

舞台はロンドンからいきなりアメリカの大平原に飛びます。

そのあまりのジャンプ具合に、しばらくは、別の小説が始まったような錯覚に陥ったほどです。

物語は、数十年前にユタ州で起こった出来事を第三者の視点から淡々と語られていきます。

ジョン・フェリアーと養女のルーシーは、大平原の中で死の彷徨をし、瀕死のところを、モルモン教徒の一団に救出されます。

生きるためにモルモン教の教えを受け入れたジョンが、後にコミュニティ内で抑圧に直面していく経緯が明らかにされます。

ルーシーをモルモン教徒と結婚させたくないジョンは、婚約者と共にコミュニティを脱出。

しかし、モルモン教徒たちは、彼らを執拗に追い詰め、ジョンは殺され、ルーシーは教徒の手によって連れ戻されてしまいます。

自分の意志に反してエノク・ドレッバーとの結婚を強いられだルーシーは、結婚後まもなく失意の中死亡。

そして、復讐を誓ったルーシーの婚約者は・・・

 

ドイルが第二部のバックストーリーで丁寧に描いたモルモン教は、宗教的抑圧と偽善を誇張して描写していると批判されていますが、これには、当時のイギリス社会のモルモン教に対する強烈な偏見があったことは事実のようです。

小説の中では、当たり前のようにモルモン教徒コミュニティの一夫多妻制が描かれていますが、版を重ねた現在の文庫の冒頭では、モルモン教徒の一夫多妻制は1890年代にはなくなっていることを説明しています。

また、ドイル自身も、後年になって、モルモン教に対して行き過ぎた描写があったことを正式に謝罪しています。

 

というわけで、やはり違和感があったのが、この第二部でしたね。

犯人目線による動機のパートがしっかりと描かれれば、このミステリーに人間ドラマとしての厚みが加わるとドイルは考えたのでしょう。

確かに、第二部はたっぷり短編小説一話分くらいのボリュームがありましたので、気がつけば犯人の心情にはたっぷりと寄り添うことが出来ました。

しかし、ホームズものとして、このパートが果たして必要だったかと考えると、ややクエスチョンマークです。

逮捕後の犯人の独白を、ワトソン博士が聞いたという形でサラリと書かれていても、ホームズものとして、それほど違和感はなかったように思われます。

とにかく、物語の途中で、語り手がワトスン博士以外の視線になるという展開は、僕が読んだものの中では本作のみ。

そしてこのパートには、ホームズもワトソンも登場しないわけです。

個人的には、連続ドラマの中で、主人公が途中で入れ替わったような違和感でしたね。

但し、異なる視線で語られていくミステリーの形式というのは、現代においては、映画や小説の中では、当たり前のドラマツルギーになっています。

物語の進行によっては、その方がより効果的である場合もあるでしょう。

 

しかし、これがホームズ・シリーズのように、大人気シリーズになってしまうと、決まったテンプレートはそう簡単には。

どれだけマンネリと言われようと「水戸黄門」や「大岡越前」は、あのフォーマットを崩せないのと同じです。

コロンボ刑事が、スリーピースのスーツを着て出てきたら、やはりファンは許さないでしょう。

これが大ヒットシリーズの、痛しかゆし。

その意味では、名探偵ホームズが大ヒットシリーズになる以前に書かれてしまった本作が、通常のシリーズとは、やや趣が違う作品であったことは否めないというわけでないというわけです。

 

しかし、ホームズ・シリーズとしては多少違和感があっても、本作を1冊のミステリー小説として読めば、十分に楽しめることだけは申し上げておきます。

それにホームズとワトスン博士の出会いと、コンビ誕生の経緯を知れるのは、古今東西のシャーロキアンたちにとっては大きな魅力であるのは間違のないところ。

本作は、ホームズ・シリーズの、ちょっと毛色の変わった番外編として楽しむべきかもしれません。

 

ホームズとワトソンがはじめて出会うシーンで、ホームズは、ワトソンがアフガニスタン戦線から帰ってきたばかりであることをズバリと言い当てます。

ホームズが観察眼の鋭さを披露するシーンは、他の作品でもたびたび登場しますが、その最初の相手がワトソン博士であったのは思わずニヤリ。

ちなみに、シャーロック・ホームズのキャラクター造形には、モデルが存在します。

ホームズのモデルとされる人物は、アーサー・コナン・ドイルの医学部時代の恩師であるスコットランドの外科医、ジョセフ・ベル博士です。

ジョセフ・ベルはエディンバラ大学で教鞭をとり、エディンバラ王立病院で医師として働いていました。

彼は観察力を重視し、患者の外見や態度から職業や生活環境、病歴などを言い当てる能力に優れていました。

 

ベル自身も、自分がホームズのモデルであることをおおいに認識しており、それを誇りに思っていたとされています。

また、作者ドイル自身も実際にスコットランド警察の捜査にも協力しており、その経験がホームズの探偵としてのリアリティを高める要素となっているのは間違いのないところ。

 

さらに、ホームズのキャラクター造形には、エドガー・アラン・ポーが創造した架空の探偵C・オーギュスト・デュパンからの影響も指摘されています。

デュパンは推理小説の先駆者的存在であり、その分析的思考がホームズに影響を与えたと考えられています。

本作の中にも、デュパンに言及するくだりがありましたね。

 

初登場以来すでに、160年が経過していますが、いまだにシャーロック・ホームズといえば名探偵の代名詞です。

彼が世界中のミステリー・ファンから愛される理由は、なんといってもその知識の偏り方でしょう。

本作には、ワトソン博士が書き出した、ホームズの特異点一覧表が登場します。

それによれば以下の通り。

 

文学の知識　ゼロ。

哲学の知識　ゼロ。

天文学の知識　ゼロ。

政治の知識　微量。

植物学の知識　麻薬、毒物の知識は詳しいが、園芸の知識はゼロ。

地質学の知識　一見して各種の土壌を識別。

化学の知識　深淵。

解剖学の知識　精確。

通俗文学の知識　今世紀に起きた凶悪事件の詳細が頭の中でプロファイルされている。

イギリス法律の実用的知識　深い

バイオリンの腕前　なかなか

 

要するに、探偵業に必要な科学捜査の知識にのみ精通しており、それ以外のことには興味がないというわけです。

いってみれば、探偵業を営んでいなれれば、この人物は人間としてはかなりのポンコツ。

この極端なキャラ設定が、ホームズの魅力になっていることは間違いのないところ。

彼がもし人間としてスキのないスーパーマンであったら、こうは愛されることはなかったでしょう。

時にはワトソン博士に対して辛辣なことをいい、自分の能力に対して高慢な態度はとっても、彼が憎めないのは、この人物に私利私欲がなく、犯罪を暴くことをとことん楽しんでいる姿勢にあると思われます。

 

ホームズ以降、世に登場した名探偵たちは、少なからず彼に影響されているのは間違いのないところ。

彼のキャラになにかを足したり、あるいは引いたりして、独自のキャラ設定をしているように思えます。

いずれにしても、シャーロキアンを自認するミステリー・ファンであれば、本作は間違いなく読んでおくべき一冊です。

 

「未来少年コナン」が大好きだというアニメ・ファンの方はたくさんいるかと思いますが、是非とも本作を読んで、そのルーツをしっかりと確認しておいてください。

 

 

 

映画「怪物」2023年ギャガ

 

Amazonプライムの目玉として、去年の6月に公開されたばかりの「怪物」がラインナップに加わっていましたので、早速鑑賞させていただきました。

 

本作の監督は是枝裕和。

脚本を手掛けたのが坂元裕二。

そして音楽を担当したのが、これが遺作となった坂本龍一。

多層的な視点から人間関係や社会の問題を描いた意欲作です。

 

舞台となるのは大きな湖のある郊外の町。

シングルマザーの早織（安藤サクラ）は、息子の湊（黒川想矢）と二人暮らしをしています。

湊は同級生の依里（柊木陽太）と親しくしていましたが、学校で起きた喧嘩をきっかけに、事態は担任教師・保利（永山瑛太）を巻き込んで思わぬ方向へ。

 

本作の大きな特徴は、同じ時間軸で起こった出来事を、3つの視点から繰り返し描いている点です。

黒澤明監督が「羅生門」で披露して有名になったスタイルです。

その後、多くの監督がこのスタイルの秀作を発表していますが、本作はこのスタイルをさらに進化させています。

 

物語で語られるのは、以下の3つの視点。

 

映画の第一章は、湊の母親・早織の視点です。

早織は湊の様子を見て、担任の保利教師からモラハラや体罰を受けていると考え、学校側に強く訴えます。

しかし、学校側は謝罪するふりをするだけで誠実な対応を見せません。

校長を演じる田中裕子の、人間性を一切遮断した不気味な対応は、まさに怪物。

この視点では、母親として子供を守ろうとする早織の必死さが、安藤サクラの超絶演技で強調されますが、気がつけば、その中で彼女自身もモンスター・ペアレンツという「怪物」になっています。

 

第二章は、担任教師・保利の視点。

彼は不器用ながらも生徒思いの教師であり、湊や依里に対してもできる限りの心配りをしています。

第一章では、怪物の一端を担わされていた保利先生の、別の顔が披露されます。

しかし、彼の優しさは、生徒たちの小さな嘘や誤解によって空回り。

彼自身が加害者扱いされ、追い詰められていきます。

彼の目には、湊が依里をいじめているように見えており、それを沙織に告げてしまいます。

学校からも、社会からも「怪物」と見なされる彼の苦悩が浮き彫りになっていきますが、彼は依里の書いた作文から事件の真相に気づきます。

 

第三章は、湊と依里の視点。

最後に子供たちからの視点が語られることで、観客は第一章、第二章の裏に秘められた真実を知ることになります。

依里は、学校では男子よりも女子の輪の中にいることが多く、それをクラスの悪ガキどもにからかわれ、いじめのターゲットになっています。

湊は依里に好意をもっていますが、みんなの前ではそれをひた隠しにしています。

依里は家庭内でも父親から虐待を受けており、その孤独感を湊と共有することで二人はいつしか心を通わせていました。

二人は秘密基地として使っていた廃線跡地に放置された電車で遊びながら、自分たちだけのユートピアを築いていきます。

しかし、大人たちや社会から理解されない中で、自分たちに「普通ではない」感情が芽生えていることに気がつく二人。

この感情に罪悪感を抱き、自分の秘密を誰にも知られたくない湊は、母親にも学校にも嘘をついてしまいます。

そして、依里も湊を守るために、学校に嘘をつき、ついには学校を追われることになる保利先生。

しかし依里の作文から二人の関係に気づいた彼は、自分の勘違いを謝罪するため、嵐の中、湊の家へ。

ところが、湊と依里は、その朝、忽然と姿を消してしまいます。

 

二人の少年はどこへ消えたのか。

 

廃電車の中で、二人が無邪気に「怪物だーれだ？」というゲームに興じるシーンが印象的に描かれます。

怪物とはいったい誰なのか。

この問いかけを通じて、坂元裕二の脚本は、それぞれの登場人物や観客自身の中に潜む偏見や先入観、無意識的な攻撃性そのものを「怪物」として描いてゆきます。

つまり、「怪物」の正体は一人ではなく、人間関係や社会全体に存在する歪みそのものだと指摘してくるわけです。

それぞれの登場人物が、それぞれに内包している多面性。

どの登場人物を取り上げても、漫画のキャラのように、一言で語れるようなわかりやすい人物は一人もいません。

そして、その登場人物たちが、視点を変えれば、またそれぞれ違う顔になるという秀逸なプロット構成。

「一言では語れない映画作りを目指した」という是枝監督の言葉には大いに納得させられるところです。

 

これまで是枝監督は自身で脚本を手がけることが多かったですが、今回は坂元裕二の脚本を最大限にリスペクト。

数々のヒット・ドラマで磨き上げられた坂元の脚本は、長台詞や登場人物同士の会話で関係性を描くスタイルです。

一方で是枝監督は映像や空気感で物語を語る手法を得意としています。

この異なるアプローチが融合することで、本作には、従来の是枝作品にはない新しい化学反応が生まれた気がします。

 

本作では、性的マイノリティの少年たちが抱える葛藤や社会的抑圧が重要なテーマとして描かれています。

これは、これまで家族や社会問題を中心に描いてきた是枝作品にはあまり見られなかった要素です。

特に、「普通」や「正常」とされる社会規範への疑問や抵抗が物語全体に反映されており、第76回カンヌ国際映画祭でクィア・パルム賞を受賞したことからも、そのテーマ性は高く評価されています。

しかし、是枝監督自身は、本作がLGBTQに特化した映画ではないということを強調しています。

監督のこの意を汲んでのことか、本作の予告編や宣伝などを見る限りは、クィア・パルム賞の受賞はあまり表には出ず、宣伝段階ではLGBTQ要素は比較的伏せられていた印象です。

 

世界の標準に比べ、我が国のLGBTQリテラシーが遅れていることは間違いのないところ。

LGBT理解増進法は、日本における性的マイノリティへの理解促進という点で一定の意義はありますが、国際的には限定的な評価に留まっています。

特に具体的な権利保護や差別禁止措置が欠如している点で、この法律には多くの課題が残されています。

国際社会に対して、「やってる感」だけをアピールするための法律といわれてもやむを得ないところ。

カンヌ映画祭で、クィア・パルム賞を獲得すれば、フランスでは本作を見るために、多くのLGBTQパーソンたちがこぞって映画を見に行くのは間違いのないでしょう。

しかし、現状の日本では、これを全面的に押し出すと、かえって観客の足を映画館から遠ざけてしまう恐れがあるという判断が働いたのかもしれません。

しかしそれでも、LGBTQ後進国だった日本の作品が、カンヌでLGBTQ+やクィアに関連するテーマを扱った映画に贈られる独立賞を受賞したのは大いに意義深いところではあります。

 

とにかく本作には、練りに練られた映画的なギミックが溢れています。

これが映画好きにとってはたまらないところ。

「あのセリフの意味は?」「あのカットの意味は?」「あの演出の意図は?」

もちろん、それらのすべては制作段階で周到に用意されたものですが、その疑問への解答は、多くの場合意図的に伏せられています。

これが憎いほどうまい。

なので、観客は映画を見ながら一瞬たりとも気を抜けません。常に考えさせられることになります。

それもそのはず、本作「怪物」の初期段階での仮タイトルは「なぜ」だったとのこと。

是枝監督は、これまでも、解釈は観客に委ねるという手法を好んで使っていますが、本作ではかなりそれを意識して盛り込んでいます。

監督のこの手法が功を奏しているのは、YouTubeに上がっている解説動画の多さからもわかります。

画面の隅々に目を凝らし、セリフの一言一句に神経を研ぎ澄ませ、場合によってはオリジナル脚本をチェックしながら、独自の解説動画をアップしている映画系YouTuberの深掘り度には感心しきり。

その精度や視点の鋭さが、再生数に大いに影響するのでしょうから、当然彼らも張り切ります。

こちらも久しぶりに2回続けて同じ映画を鑑賞しましたが、2回目を鑑賞する際には、若き映画解説YouTuberの意見は大いに参考にさせていただきました。

 

ビルに火をつけたのは依里?

孫を轢き殺したのは校長?

ラストカットの二人は生きているの? 死んでいるの?

 

本作では三幕構成で同じ時間軸を見せることで、いろいろな真実が徐々に明らかになっていく過程が描かれていきますが、坂元脚本は、上記3点については最後まで明快な回答を避けています。

その回答はあくまで観客に委ねるという姿勢です。

委ねられた以上、こちらも考えます。しかしもちろん回答はありません。どう解釈しようと、それがあなたにとっての正解。

解答のための材料は、すべて映像の中に仕込まれていますので、是非あなたなりの解答を導いてみてください。

 

タイトルの「怪物」と「怪物だーれだ」という宣伝に引っ張られて、多くの観客は、怪物の正体を見極めようと必死に目を凝らします。

もちろん、怪物は映画の中でいろいろな顔をして現れますが、視点を変えれば、その怪物はたちまちその姿を変えてしまいます。果たして、怪物は存在したのか？

モンスター・ペアレンツは実は優しい母親でもあり、暴力教師は実は生徒想いの優しい先生でもあり、校長先生は・・・

怪物の正体は実は、「怪物」の顔を隠した「日常」であり、その「日常」は時として、「普通」の顔をしたまま「怪物」に姿を変えていくと言うわけです。

観客はこの秀逸なギミックに終始振り回されますが、最終的には一周回って、あの感動のラストに連れて行かれます。

 

複雑なプロット、ミステリー的な展開、タイトルに仕込まれたミスリード。

それら全てを取っ払うと、そこに出現したのは、なんともシンプルで切ないラブストーリーでした。

 

はたしてそれは怪物？

読書「向日葵の咲かない夏」道尾秀介

 

なるほど。

 

これくらいブッ飛んだ設定を素直に呑み込めないと、最近のミステリーにはついていけないということは、しっかりと学ばせていただきました。

実は、道尾氏の作品としては、本作の次回作となる「シャドウ」を先に読んでしまっていました。

しかし、本作を絶賛する読書系YouTuber の声があまりに多かったので、今回手にした次第。

本作は発表当時、賛否両論が真っ二つだったそうです。

この意見を作家として真摯に受け取めた道尾氏が、その「否」の評価に対するアンサーとして執筆されたのが「シャドウ」とのこと。

共に少年が主人公である点については共通でしたが、確かに「シャドウ」の方が、ブッ飛んだ設定は鳴りを潜め、より本格ミステリーに歩み寄っていましたね。

 

さてそれでは、本作の何がブッ飛んでいたのか。

 

これは物語早々に読者に披露されます。

故にネタバレにはならないと思いますので言ってしまいましょう。

なんと、死んだ少年が蜘蛛になって転生し、普通に主人公のミチオ少年と会話をはじめるんですね。

最初は、主人公が10歳の少年であることから、すぐに夢落ちするのだろうと思っていたら、この蜘蛛がミチオ少年の相棒となって事件解決に協力していくという展開となります。

 

マジでそうくる？

 

なるほど、まずはこれを受け入れられなければ、このミステリーの世界には入っていけないようです。

 

若い頃に愛読した本格ミステリーでも、横溝正史作品でも、まずあり得ない設定(あったらごめんなさい)なので、これはクラシック・ミステリー大好きのロートル・ファンとしては少々シンドイところでしたが、ここはグッと呑み込みました。

前期高齢者ともなると頭が固くなってくるのでしょうが、ここは頭を柔軟にして対応しないと、その裾野を恐ろしい勢いで広げつつある近代ミステリーの多様化にはついていけないと覚悟した次第。

 

もともと個人的には、ミステリーにオカルトやSFの要素を入れるのは邪道という考えの持ち主でした。

だっていかにもズルいでしょ。事件解決に超能力を使うのは。

しかし、少年と爬虫類という凸凹すぎるコンビの推理は、なかなかどうして論理的なんですね。

道尾氏は、SFホラー的飛び道具は一切使わず、あちこちに正当で周到な伏線を張り巡らせながら、ラストには畳みかけるようにその爆弾を破裂させて、読者を力技で納得させてしまいます。

 

なるほど。

こうこういう展開になるなら、主人公が10歳の少年であることは大いに頷けます。

そこにはむしろリアリティが生まれています。

しかし、少年が主人公だからといって、本作をジュブナイル小説だと思うと、完全に間違えますね。

そのあまりに救いのない異常でダークな世界観は、いくらなんでも小学生には早すぎます。

もし、ファンタジックな表紙とタイトルに釣られて、この本を手にしている小学生がいたとしたら、この世界に身に覚えのあるたっぷりいかがわしい大人たちは、そっとその手からこの本を取り上げて、やさしくこう言ってあげてください。

 

「君にはまだ早い。もう少し大人になってからね。」

 

物語は小学4年生の主人公ミチオが、夏休み前の終業式の日に欠席していたクラスメイトS君の家を訪れる場面から始まります。

そこで彼が目撃したのは、首を吊って死んでいるS君の姿。

しかし、警察や教師が駆けつけた時には死体は消えており、事件は行方不明として扱われます。

その後、S君は「クモ」に姿を変えてミチオの前に現れ、「自分は殺された」と訴えます。

ミチオは3歳の妹ミカと共に、S君の死の真相を追い始めます。

そんなミチオの家は子供部屋以外は完全なゴミ屋敷。

母親はパートに出ていますが、妹のミカに異常な愛情を示し、ミチオには冷たく当たります。

父親はカメのように無気力。

そして、担任教師の異様な性癖。

次第に物語は不穏な方向へと進んでいきます。

 

この物語には「現実から逃避するために作られた虚構」というテーマが横たわっています。

主人公ミチオや彼の母親は、それぞれ自分に都合の良い物語を作り出し、それに依存することで現実から目を背けているように描かれていきます。

この登場人物それぞれの心理的要素が物語全体を支える重要な柱となっています。

そして、そこに仕掛けられた巧妙な叙述トリック。

 

本作では、「主観」と「現実」の境界が意識的に曖昧にされています。

基本的には主人公ミチオの視点から語られるため、彼自身が信じ込んでいる虚構と現実との区別がつきにくく、読者もその曖昧さの渦に完全に巻き込まれていくんですね。

これは、明らかに作者が意図的に構築しているプロットです。

この手法によって読者は物語世界に知らず知らず深く引き込まれ、いったい何が起こっているのかと、能動的な読み方をせざるを得なくなります。

これは、紛れもなく2006年に本格ミステリー大賞を受賞しているミステリー小説なのだから、今小説内で起こっている不条理な展開はその全てに論理的結末があるはずと、脳ミソが勝手にフル稼働。

気がつけば完全に道尾ワールドに引きずり込まれているというわけです。

 

物語は主人公ミチオの視点で進行しますが、とにかく彼が多感でデリケートな小学生であることが本作の肝。

彼の行動はしっかりとしているようで不安定であり、現実と妄想が絶妙に入り混じっています。

この「信頼できない語り手」が主人公であることで、本作には、常に緊張感が張りつめます。

 

物語が進行するにつれて、次第に不気味な存在になってくるミチオ少年。

少年特有の妄想が作り上げた世界の中で、自ら物語を構築し、その中に逃避しようとする彼が、ラストで自らその妄想を破壊しようとする展開は圧巻でした。

まるでカフカの「変身」のような不条理な世界にとことん引きずり込まれてしまうと、もはやラストはこれしかありえないかもと個人的には大いに納得。

 

とにかくこの作者の、どんでん返しの切れ味の鋭さは、もはや名人芸といっても過言ではないでしょう。

読者をあっと驚かせるために仕掛けられた伏線の数々が次々と回収されていくラストの展開は圧巻です。

読み終えてみれば、蜘蛛が喋ろうと、少年が教室の窓の外を飛んでいようと、本作が紛れもないミステリーであることには異議はありません。

いやはや道尾秀介おそるべし。

 

ちなみに、本作を読みながら思い出していたのは、自分が小学4年生の頃の記憶です。

残念ながら、僕の場合は、喋る蜘蛛の友人には恵まれませんでしたが、後ろの席の女の子に、淡い恋心を抱いたのはミチオ少年と一緒。

いつもストーリー漫画を描いている少年でしたので、常に妄想だけは頭の中でパンパンだった記憶があります。

実は友達に見せる漫画とは別に、絶対に誰にも見せられない怪しげな漫画も並行して描いていました。

その小学生だった自分が、その漫画を描きながら、いったいどんな顔をしていたかと想像するとゾッとします。

その門外不出の漫画ノートを、一度抜打ち掃除された母親に見られたことがありました。

引き出しにしまっておいたはずの禁断ノートが、ある日、机の上にポンと置かれていたんですね。

その夜は何か言われるのが怖くて、母親の顔をまともに見られませんでしたが、彼女は結局終始そのことにはノータッチ。

しばらくはドキドキして過ごした記憶があります。

 

なにが描いてあったか?

そんなことは、たとえ蜘蛛にだって言えませんて。