柿沢謙二ブログ

読書「カラスの親指」道尾秀介

 

道尾作品を読んだのは「向日葵の咲かない夏」「シャドウ」に続き、これが3作目です。

選書に関しては、YouTubeの読書系ユーチューバーの推薦を参考にさせてもらうことが多いのですが、本作を推す方はけっこう多かったですね。

コンゲームを扱った作品で、どんでん返しと張り巡らされた伏線が秀逸であるということだけは、みなさん口をそろえておっしゃっていたので、そこのところは意識して読み始めました。

 

とにかく、騙されるのと、驚かされるのは大好きです。

プライベートとなると、どちらも勘弁してほしいところなのですが、ミステリー小説となれば話は別。

その快感がたまらなくて、ミステリー小説を読んでいるようなところがあります。

なので、過去に映像化されていて、結末がわかってしまっている原作本は基本的にスルー。

ネタバレありの書評もパスをして、出来る限り頭は真っ白にして、作者渾身のサプライズを楽しむようにしています。

 

本作は2008年に発表され、第62回日本推理作家協会賞を受賞し、直木賞候補にも選ばれた道尾秀介の代表作の一つです。

2012年には、阿部寛主演で映画化もされていますがこちらは未見。

Amazonプライムのリスト(有料コンテンツ400円)にもあるようなので、機会があれば見てみることにします。

 

本作の主人公は人生に敗れ、詐欺を生業とするようになってしまった中年男性コンビ、武沢竹夫（タケさん）と入川鉄巳（テツさん）。

ある日、彼らの生活にスリを生業とする少女・河合まひろが加わり、その姉やひろや彼女の恋人・石屋貫太郎も同居することになります。

そして、そこに加わる1匹の小猫（トサカ）。

この5人と1匹が、一軒家で奇妙な共同生活を送りながら、過去の因縁や闇金組織と対立していくことになるというのが、本作の基本ストーリー。

 

物語は、彼らが抱える暗い過去や複雑な人間関係が徐々に明かされていく中で進行し、飼い猫のトサカが組織の手によって殺されたことから、彼らは「我慢する」のを止め、闇金組織に対して敢然と立ち上がります。

もちろん暴力では勝ち目がないので、彼らが選んだ手段は、組織をペテンにかけて大金を巻き上げること。

はたして、一発逆転を狙った彼らの計画は成功するのか。その結末や如何に。

 

本作はミステリーというよりは、人間ドラマやユーモアも織り交ぜたエンターテインメント作品として成功しています。

特に物語終盤の二転三転のどんでん返しは圧巻。

とくに、張り巡らされた伏線が見事に回収されていくラスト30ページは、読み応え充分です。

その秀逸なプロット構成に、まずは拍手を送りたいところです。

 

さて、コンゲームを扱った作品として、今でも最高傑作の誉れ高いのが、1974年のアカデミー賞作品賞にも輝いた「スティング」。

詐欺や騙しを扱った後の作品で、「スティング」の影響を受けていない作品はないと断言します。

もちろん本作もまた然り。

 

ちょっと比較してみます。

 

『スティング』は、複雑な騙し合いや「計中の計」を軸にしたストーリーが特徴。

観客自身が最後まで真相を見抜けない仕掛けが高く評価されたのはご存じの通りです。

『カラスの親指』も、まず詐欺師たちが策略を協議し、組織の現金奪取まで突っ走る展開は、普通に用意されます。

しかし、『スティング』を見た人なら、最初のクライマックスまでなら普通に予想出来てしまうはずだと、作者は読み切っています。

そんなコンゲーム通の読書を唸らせるなら、そこからさらにひっくり返さないと合格点はもらえない。

大傑作のエキスを大いに参考にしつつ、作者は、そこからさらに物語をひっくり返してみせます。

 

『スティング』は、映画の観客自体をも騙す「メタな構造」が革新的でした。

『カラスの親指』でも、読者にあらかじめ提供されていた情報に、巧妙な「叙述トリック」が用いられており、これがラストの二転三転のどんでん返しを可能にしています。

 

『スティング』では、友人を殺された詐欺師が組織への復讐を企てますが、『カラスの親指』では、高利貸し業者への報復が物語の原動力となっています。

道尾作品では、それに加え、「社会的弱者による反撃」という社会派的なテーマがより強調され、ラストのカタルシスへの原動力となっていますが、物語はそれだけでは終わらない。

そこからさらにひとひねりしてくるのが道尾氏のスゴイところです。

ただ、予想もつかないラストで驚かせるのではなく、この素人集団による復讐劇を、どのようなカタチで終わらせれば、爽やかな読後感を読者に与えられるのかを、周到に練り上げているのが見事でした。

 

両作品に明らかに共通しているのは、犯罪の深刻さと軽妙なユーモア（特に詐欺師たちのコミカルなやり取り）を同居させた作風です。

道尾秀介はインタビューで、「犯罪小説に笑いを織り込む難しさ」に言及していましたが、このあたりには『スティング』のような古典的エンタテインメントからの影響は大いにあったと推測されます。

特に、物語のラストで「全てが繋がる」カタルシスは、両作品が共有するエンタテインメント性の核心と言えると思います。

本作は、日本の社会問題（サラ金被害など）をテーマにした独自性が秀逸ですが、コンゲーム作品としては、そのお手本ともいえる『スティング』のエッセンスを現代的な文脈で再解釈した作品と評価してもよさそうです。

 

もうひとつ比較してみましょう。

 

去年読んだミステリーで、コンゲームを扱った作品を一つ思い出しました。

ジェフリー・アーチャーの「百万ドルを取り返せ」です。

稀代の詐欺師に百万ドルを騙し取られた投資家たちが、それぞれの才覚を持ち寄って、これを取り戻そうというお話です。

 

アーチャーの主人公は「個人の才覚」に依存し、法の枠外で独自の正義を貫こうとする傾向が見られます。

これはアメリカの「個人主義」や「自力救済」の精神（なにせフロンティア精神の国ですから）に通じ、詐欺を「ゲーム」として捉える合理主義的な視点が特徴です。

これに対して、道尾作品では、主人公が「周囲との関係性」の中で策略を練ります。

例えば家族や職場の人間関係が鍵となり、詐欺が「集団の倫理」や「義理」と絡む点がいかにも日本的です。

解決策も「個人の勝利」より「社会的調和の回復」「チームワークの勝利」を重視します。

個人技のアメリカと、チームワークの日本というのが、実に興味深いところ。

 

また、どちらの作品も、犯罪や不正を題材にしながら「人間の複雑さ」を描き、善悪を単純に二分しない終わり方にこだわっています。

しかしながら、アーチャーの結末は「劇的な逆転」や「カタルシス」を重視し、主人公たちの勝利を明確に提示します。

これはハリウッド的エンタメ性や「結果至上主義」に通じ、読者に「爽快感」を与えることを意識した構造です。

 

それに対して、本作のカタルシスは、少々味わいが違います。

本作は、モラルに関しては、かなりデリケートな扱いになっています。

主人公の五人とも、軽犯罪を生業にしている小悪党たちですが、それをユーモアには転嫁していても、けして彼らの行為に正当性は持たせていません。

暗いテーマを扱っているにもかかわらず、作者は本作を救いのない犯罪ドラマにはせずに、登場キャラ一人一人の更生と成長のドラマにしているのが好感の持てるところ。

「百万ドル～」が、個人の才覚と合理主義が生む「ゲームとしての犯罪劇」だとするなら、本作は、集団の倫理と情緒的調整が織りなす「人間ドラマとしての犯罪劇」だといえそうです。

 

本作を読みながら、これは伏線になっているぞと反応した箇所は、メモに書き出しながら読んでいました。

そして、それが回収されたら赤線で消していくわけです。

もちろん、伏線になっていることに気がつかない描写も多々ありましたが、ラスト30ページで、書き出した伏線がどんどん赤線で消されていくのは実に快感でした。

 

本作の中にあった印象的な一文です。

 

「人間の指の中で、残り4本の指すべてと面と向かい合えるのは親指だけ。」

 

さあ、果たして、この詐欺師チームの中で、親指はいったい誰だったのか。

 

本作は痛快なコンゲームを描いた「ハウダニット」の傑作かと思いきや、実は「フーダニット」の秀作でもありました。

本作の発表された10年後に書かれたのが本作の続編「カエルの小指」。

これはすでに、iPadに仕込み済み。彼らとまた会えるのが楽しみです。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

読書「ローマ帽子の謎」エラリー・クイーン

 

読了後、まず一番最初に気になったことをAIで調べてみました。

それは、本作で使用されていた毒物について。

本作では、ガソリンから抽出出来るテトラエチル鉛が、殺害方法に使用されていましたが、これは当時普通に売っているガソリンから誰にでも抽出できるという説明でした。

1920年代当時のガソリンは有鉛ガソリン。成分に含まれるアルキル鉛（主にテトラエチル鉛）は、ノッキング防止のために添加されていたのですが、これが後に中枢神経系への深刻な健康被害を引き起こすことが判明したのだそうです。

特に子どもにおいては深刻で、知能障害や発育障害になるケースが報告されるようになりました。

さらに、有鉛ガソリンは排気ガスによる大気汚染や触媒装置の劣化も引き起こすため、環境面でも問題視。

これらの理由から、1970年代以降、多くの国で規制が進み、日本では1975年にレギュラーガソリン、1987年にハイオクガソリンが完全無鉛化されたというのが、「無鉛ガソリン」が一般化した経緯です。

というわけで、現在では、市販のガソリンから、猛毒を抽出することは不可能であることをまず確認した次第。

 

それから、もう一点

本作の名探偵エラリーの父親であるリチャード・クイーンが、たびたび吸引していた嗅ぎ煙草。

噛み煙草や、煙管などはかろうじて知っていたのですが、嗅ぎ煙草がどんなものかわからなかったので、これも調べてみました。

これは、刻んだ煙草に香料をつけた粉末を小瓶に入れて携帯し、一服したくなったら鼻から吸い込むということらしいのですが、どうもその姿は想像するだけでもかなり怪しげ。犯罪ドラマで、ヤバい連中がイケないクスリをやる姿がどうしてもダブります。

嗅ぎ煙草は、当時スナッフと呼ばれていたそうです。

ルーツをたどれば、17世紀の王侯貴族の間で発生した嗜好品で、その全盛は18世紀とのこと。

本作の舞台である1920年代のアメリカでは、もなうかなり下火になっていたそうです。

おそらく現代では絶滅危惧種かもしれません。

少なくとも個人的には、嗜んでいる人を見たことも、聞いたこともありもせん。

但し、ミステリー・ファンならジョン・ディクスン・カーの「皇帝のかぎ煙草入れ」なら覚えているはず。

白状してしまいますが、これずっと「鍵」のついた煙草入れだとばかり思っていました。

お恥ずかしい！

そんなわけで、古典ミステリーは、なるべく当時の読者の感覚で読めるように、文化風俗に関する描写はマメにリサーチしながら読むと楽しめます。

 

さて、『ローマ帽子の謎』（The Roman Hat Mystery）は、1929年にエラリー・クイーン（フレデリック・ダネイとマンフレッド・B・リーの共作ペンネーム）によって書かれた推理小説で、記念すべきエラリー・クイーン・シリーズの第1作です。(つまり、このシリーズは、著書と名探偵の名前が一緒という事)

作者の作品としては、すでに名作の誉れ高い「Xの悲劇」「Yの悲劇」は読んでおりましたが、この2作は、発表当時バーナビー・ロス名義で出版され、活躍する探偵も違っていましたので、エラリー・クイーン名義のミステリーは、本作で、初めて読んだような気になっています。

本作中に、「バーナビー・ロス殺人事件」なんていうのも出てきて、これには思わずニヤリ。

 

本作は、もともとアメリカで開催された出版社のコンテストに応募するために執筆されました。

エラリー・クイーンを名乗る二人の青年は、推理小説の黄金時代の作品群に触発され、論理的な謎解きを重視した作品を目指して作家活動を開始。

二人の作品には、特にS.S.ヴァン・ダインの影響が強く、彼らの作品にもその影響が色濃く反映れていると言われています。

二人は従兄弟同士であり、共同でプロットを練り上げました。

彼らは物語を論理的に構築することに徹底的にこだわり、それが高じて、解決パートの前には「読者への挑戦状」をたたきつけるという前代未聞のスタイルを導入。

フェアプレイで、読者にも推理を楽しませることを意図した一種のお遊びですが、この章を設けることで、ミステリーのエンタメ化に貢献。

真面目なミステリーファンの中には、これに目を釣り上げた人もいたようですが、これを気に入って取り入れるようになった洒落っ気のあるミステリー作家もチラホラいますね。

 

本作はコンテストでも注目され、無事出版されることになり、記念すべきエラリー・クイーンのデビュー作となります。

そして、本作以降の「国名シリーズ」が人気を博し、エラリー・クイーンはアメリカ本格ミステリ界で、エドガー・アラン・ポーと並び称される重要人物として不動の地位を築いていくことになります。

 

事件はニューヨーク市のローマ劇場で上演中の舞台『ガンプレイ！』の最中に発生。

満席の観客席で、弁護士モンティ・フィールドが毒殺されているのが発見されます。

しかし、満席であったにもかかわらず、奇妙なことに、遺体のあった席の周囲が空席になっています。

そして、被害者が被っていたはずのシルクハットが、忽然と消えていました。

 

事件はリチャード・クイーン警視とその息子である推理小説作家エラリーによって捜査されます。

エラリーは演繹法をベースにした論理的推理を駆使し、この「消えた帽子」を手がかりに犯人に迫ります。

 

使用された毒物は、検死の結果、テトラエチル鉛と判明しますが、犯人はどうやって、それを観劇中の被害者に飲ませたのか。

フィールドは悪徳弁護士で、他人を脅迫することで収入を得ていたことが判明。多くの敵がいたことが次第に明らかになっていきます。

 

事件当夜、劇場にいたすべての観客、劇場スタッフ、出演者のすべてが容疑者となります。

真犯人はしたたかにも、その中に、フィールド殺害の動機がある者に、観劇のチケットを送って、劇場に足を運ばせ捜査を混乱させます。

 

作者は巧妙にいろいろな謎を散りばめて、読者を翻弄しますが、上手いなと思ったのは、最終的にその謎を「紛失したローマ帽子」に集約させた点です。

この謎を解くことで、真犯人が同時にわかるというロジックを構築することで、「フーダニット」のカタルシスを見事に演出。

事件当日の夜、誰にも怪しまれずに、ローマ帽子を外に持ち出せた人物はたった1人しかいませんでした。

そして、それだけでは本作は終りません。

 

クイーン警視は、論理的には真犯人を特定出来ても、物的証拠は皆無という「手詰まり」の状況に陥ります。

これでは、優秀な弁護士にかかれば、裁判は、たちまちひっくり返されてしまいます。

刑事裁判の大原則は、今も昔も推定無罪。犯人を逮捕しても、証拠がなければ裁判には勝てません。

リチャード警視は頭を抱えますが、そこに休暇旅行中の息子エラリーから届いた電報。

 

「証拠がなければ、作ってしまったら?」

 

詳しくは語らずとも、父親にはこれが以心伝心、我が意を得たりです。

もちろん、どこかの国の警察のように、証拠を捏造してしまおうなどという反則ではありません。

まあ、言ってしまえば、なかなか尻尾を出さない犯人に対して「刑事コロンボ」が仕掛ける起死回生のトラップのようなもの、まさにあれです。

あの切れ味鋭いミステリーの醍醐味を、コロンボ・ファンとしては、この100年近く前のミステリーで見つけたという次第。

解決編で、この事件の真相を解き明かすのはリチャード警視の役目ですが、この事件が解決できたのは息子のおかげだとしみじみ語る、ラストの親子愛にもほっこり。

 

本作に対するいろいろな評価をリサーチしてみました。

こんなのがありましたね。

 

「手がかりそのものが曖昧であり、それ自体では意味を持たない場合がある。

本作でも、一部の手がかりや状況証拠について説明されて初めて意味を持つものが多く、そのため推理過程がやや強引だと感じられる。」

 

「本作はミステリとしてユニークで画期的な作品ですが、フェアプレイ性や動機の説得力、手がかりの提示方法などにおいてまだ未熟さが見られる。」

 

「但し後年の作品ではこれらの問題点が改善され、より洗練された論理構造とフェアプレイ精神が確立されている。」

 

個人的にはそうとも思いませんでしたが、これはなかなか手厳しい。

 

なかには、息子のエラリー・クイーンが、もっと前面に出るべきなんていう指摘もありましたが、本作を読んだ感想としては、息子が父親をリスペクトして、自分自身は意識して脇に回っているという関係性の方が、ドラマツルギーとしては、案外しっかりしているような気がします。

最後の解決パートに、息子エラリーをあえて登場させずに、父親を立てたことで、この二人の親子関係は明らかにドラマチックに表現されたと思った次第。

しかし、名探偵至上主義の当時のミステリー界では、それでは物足りなかったのかもしれません。

 

ということは、推理小説家名探偵エラリー・クイーンが、以降の作品で次第にクローズアップされてくる展開なのは想像に難くないところ。

我がiPadには、すでに「エジプト十字架の謎」は仕込んでありますので、それはそれで楽しみです。

 

いずれにしても、デビュー作には、どの推理作家も力が入ることは必至。

個人的には、デビュー作がその推理作家の最高傑作になる確率は非常に高いと思っていますので、どこからエラリー・クイーンを読もうと迷っていらっしゃる方には、とりあえず本作はオススメの一冊です。

 

読書「ハサミ男」殊能将之

 

本作は、殊能将之による1999年発表のデビュー小説で、第13回メフィスト賞を受賞した作品です。

ジャンルは新感覚ミステリー。特にその大胆かつ精緻な構成と予想外の結末が秀逸な作品でした。

彼の作品は、ミステリーの定石を踏まえつつ、それを大胆に再構築する仕掛けが特徴。

表面的にはオーソドックスな本格ミステリーでありながら、その背後に「常識を超えた真相」を隠すなど、物語に深みを与える二重構造が魅力です。

饒舌な文体や独特のユーモアが作品全体に漂い、読者を楽しませる一方で、文学的な深みも兼ね備えていました。

ミステリーにSF的要素や哲学的テーマを取り入れ、これらの要素が、彼の作品を「普通ではない」独特な存在感を際立たせ、多くの読者や批評家から高く評価される理由となりました。

彼の作品は論理性と遊び心を融合させた「アンチミステリ」と呼ばれ、独特の作品世界を構築していましたが、殊能氏は、2013年に惜しくも他界されています。

 

さて、平成以降のミステリーを読む時は、執筆された時代のインターネット文化や、使用モバイルなどは結構重要な背景になってきます。

ですのでその作品が書かれた時期は、意識するようにしています。

本作は、2003年が舞台になっていますが、1999年に発表されているので、執筆されていたのは1998年頃でしょう。

 

1998年は、ざっとこんな時代です。

 

インターネットとモバイル技術は「デジタル革命」の胎動期を迎えていました。

家庭のインターネット接続は56kbpsのダイヤルアップが主流で、接続時には「ピーヒョロロロ」という特徴的な電子音が鳴り響きました。懐かしい ! (遠い目)

そして、電話回線を占有してしまうため、接続中は「電話が使えない！」と苦情が飛ぶことは日常茶飯事。

深夜の割引料金帯を狙って夜中にネットサーフィンする「ナイト族」も出現していました。

インターネット文化の基礎が徐々に形成されつつあった時代です。

 

携帯端末はポケベルからPHS/携帯電話への移行期。

NTTドコモがiモードサービスの提供を翌年に控え、データ通信社会の到来を予感させる中、当時の携帯電話は白黒液晶が主流で、主な機能は通話と短文メールに限定されていましたね。

まだTwitterも、Line もありません。

日本ではPHSが比較的普及し、街中で手のひらサイズの端末を使うビジネスパーソンの姿が目立つようになります。ただし通信エリアは都市部に集中し、「圏外」表示との闘いが日常的な光景でした。

 

そして、この年マイクロソフトから発売されたWindows 98は、USB対応など新機能で話題を呼びました。

平均的なPCのスペックはCPU 200-300MHz、メモリ64MB、HDD数GB程度。

重厚なCRTディスプレイが机の上を占領し、起動時の「ブーン」という駆動音が部屋に響いていました。

画像の読み込みに数十秒かかる中で育まれた「待つ文化」があたりまえで、これが現在のデジタル社会の原型を作り出したと言えるでしょう。

 

当時僕は、パソコンのセットは一式そろえ、ニフティのパソコン通信サービスでとあるフォーラムの管理人をやっていました。

月額基本料金に加えて接続時間に応じた従量制の料金を支払って、せっせと書き込みをしていた時代です。

 

ですから、インターネットはまだ最先端の人たちの独占物で、僕のようなミーハーは、その一部をいじりながら一人で悦に入っていたような記憶です。

ようするにSNSもなければ、スマホもない時代。

これはまずしっかりと頭に入れておくべきでしょう。

しかし、世の中は大きく変わっても、起こる殺人事件に差はありませんでした。

 

本作に使われる凶器はハサミです。

 

物語の舞台は2003年の東京。女子高生2人が喉に鋭利なハサミを突き立てられて殺害される事件が発生し、マスコミは犯人を「ハサミ男」と名付けます。

主人公である「ハサミ男」は、連続殺人犯として世間を騒がせる一方、3人目の犠牲者を選定し準備を進めていました。

しかし、彼が狙っていた女性が、何者かによって自分の手口を真似されて殺害されてしまいます。

この事態に困惑したハサミ男は、真犯人を突き止めるため独自に調査を開始します

本作の主人公であり探偵役となるのが、なんとシリアル・キラー自身というのが、まず意表を突く設定。

誰が、自分のスタイルをパクった模倣犯なのか?

本家としては心中穏やかではないというわけです。

 

それにしても、とにかく得体のしれないのが、この「わたし」という主人公のキャラクター設定です。

主人公は、自分自身に対する強い嫌悪感を抱いており、その結果として自己破壊的な行動に走ります。

肥満体型であることなど、自分の外見や存在そのものに対して否定的な感情を持っているようです。

物語では、主人公が殺害する行為が、彼自身の自殺の「代替行為」であるようにも見えてきます。

主人公は、毎週土曜日にさまざまな方法で自殺を試みます。

例えば、毒物を飲んだり窒息を試みたりするのですが、それでも生き延びてしまうという状況が繰り返され、これがまるでスラップスティック・コメディのようで、悲壮感はまるでなし。

 

そして、主人公が、自殺未遂をする度に現れる「医師」という別人格。こいつが曲者です。

この「医師」は、主人公の行動や心理状態を客観的に分析してみせます。

この「医師」の存在は、主人公の内面的な葛藤や精神的な分裂を象徴しているとも読め、自殺願望と深い相関関係がありそうです。

別人格ということになれば、まず頭に浮かぶのは解離性人格障害。

ストレスやトラウマ体験をきっかけに、記憶・意識・アイデンティティが一時的に分断される状態で、ミステリーではおなじみの設定。

通常は、幼少期の虐待や、戦争、事故などの強いトラウマが原因になるパターンが多いのですが、本作ではこの部分は完全スルーです。

その点は、読者が勝手に想像するのみとなります。

しかしながら、主人公視線の生活ぶりは、実に淡々としていて、美味しいものを普通に食べ、ファストフード店の第一法則や、第二法則を自慢げに語る描写にシリアル・キラーの面影はありません。

そこに唐突に自殺未遂を図る様子が挟み込まれ、ビックリさせられますが、その理由については説明はなし。

シリアルキラーに至った経緯についても本編では一切触れられません。

しかし、ハサミ男は世間ではニュースになっていて、テレビのワイドショーの分析聞いている本人自身がまるで他人事のようです。

普通に考えれば、そうお目にかかれるはずもない連続殺人犯が、小説の中においてはなんとも違和感なく普通に存在しているという奇妙な感覚が、本作では最後のページまで貫かれています。

 

主人公は、将来に対して何の夢も希望も持たないフリーターとして描かれていますが、さりげなく描かれていくのはその高度の知能と社会適応能力。

バイト先の出版社においては、有能な仕事ぶりを発揮しており、フリージャーナリストを装って、由紀子の友人や家族、関係者たちに接触したりもしているなかなか出来るやつです。

そこに、事件の捜査を担当する警察署で自然発生的に結成されるメグロ・ストリート・イレギュラーズと、そこに警視庁から出向してきたプロファイリング専門の警視正がからんで、次第に明らかになってくる真実。

とにかく、この得体のしれない主人公を飲み込めないと、この物語にはついていけません。

 

ふと思い出してしまったのが、道尾秀介氏の「向日葵の咲かない夏」というミステリーでした。

2008年の作品でしたが、こちらもかなり新感覚で度肝を抜かれました。

なにが似ていたのか?

この物語の序盤で登場したのが、首つり自殺をした小学校のクラスメイトが憑依したクモです。

これが「気のせい」や「夢」ではなく、きちんと設定されたミステリー小説のキャラクターとして、主人公の少年と絡んでいくという展開。

ミステリーとホラーの境界線をあえて曖昧にした道尾氏のまさに「新感覚」でした。

あの小説のクモが、本作の医師と、見事に重なったわけです。

少々深読みをしてみます。

 

両作品のキャラクターは、主人公が直面できない心理的苦痛（自殺衝動や友人への罪悪感）を「目に見える存在」として外在化したものと読むことは可能でしょう。

 

「医師」は自殺未遂の度に現れる「死の誘惑」の象徴であり、主人公が自傷行為を正当化するための「内なる声」が擬人化された存在として描かれているように見えます。

これに対して、クモに「乗り移った友人」は、主人公が自殺した友人への責任感や後悔を、超自然的な存在に転嫁することで現実から距離を取ろうとする心理的プロセスを反映するという効果を産んでいました。

 

超自然的な存在（クモ）や妄想（医師）を介して、主人公の内面を可視化することで、読者は事件の背後にある「心理的動機」に接近できます。

「向日葵の咲かない夏」でクモが真相を囁く描写は、主人公の無意識が事件の核心に近づいていることを暗示し、読者の推理に層を加えます。

これと同じ役割を、本作の「医師」も確実に担っています。

 

そして、現実と幻想の境界を曖昧にすることで、作者が意図的に読者の視点を操作しやすくなっているというのもポイント。

クモの存在による、「超現実的か心理的現象か」の不確定性が、伏線の隠蔽や意外性の演出に貢献したように、医師の存在も、同じく結末での真相の衝撃を確実に増幅させています。

これは、巧みに本作に仕掛けられた叙述トリックを際立たせる効果もありましたね。

 

そしてもう一点。

死や罪悪感といった重いテーマを、このような象徴的でファンタジーな存在で表現することで、物語に哲学的・心理的な深みを生むということにも貢献しています。

「医師」も、クモも、単なるプロット上の装置ではなく、「生きることの意味」や「記憶の不可逆性」といった普遍的な問いを読者に投げかけてくるわけです。

これにより、ミステリーの「謎解き」を超え、人間の心の闇を描く文学性が高まるという仕掛けです。

本格ミステリーを愛するファンの反応は微妙でしょうが、頭の柔らかい若いファンには、「新感覚ミステリー」として、普通に受け入れられるのでしょう。

 

道尾秀介氏は、おそらく「ハサミ男」の影響を受けつつ、幻想と現実の交錯を独自のスタイルで昇華させ、読者に「心の闇」と「真相」の両方を追わせる二重の緊張を生み出すことに成功したという気がするわけです。

人間の心の闇を、見事にエンターテイメントに昇華させたという意味では、本作は画期的な作品だったかもしれません。

 

さて、ハサミ男とはいったいなにものなのか?

 

このタイトルを聞けば、誰もが、霧深いロンドンの街に出没して娼婦たちの腹を切り裂いた「切り裂きジャック」や、電気のこぎりで人間の皮膚を切り裂いて、はく製にしたエド・ゲインを思い浮かべるかもしれません。

日本でいうなら、連続幼女誘拐殺人事件の犯人である宮崎勤のようなロリータ系オタクキャラでしょうか。

しかし、このタイトルだけから連想してしまうミステリー・ファンならではのステレオ・タイプ的犯人像は、まずは白紙にしておくことをおすすめします。

 

作者によるミスリードは、すでにそこから始まっていますので・・

読書「三つの棺」ディクスン・カー

 

文字が詰まりすぎていて少々読みづらいという難はありましたが、何とか読み終わりました。

次々と重要人物が紹介され、謎が次々と織り重ねられていく前半は、頭の中の交通整理係の悲鳴も聞こえましたが、後半、その謎が徐々に解き明かされていくパートでは、それが次第に快感に変わっていきました。

 

外国のミステリーを読む際には、本の冒頭の「人物紹介」をプリントアウトしておいて、誰かわからなくなると、それを眺めて確認し、新しい情報があれば、それに書き加えながら読むという工夫をしています。

外国人の名前は、ミドル・ネームまであることがザラなので、フルネームでメモをしておかないと、まず登場人物が迷子になります。「あんた誰だっけ?」ということになりかねない。

そしてそこに、イギリスのミステリー特有のシニカルな人物描写が加わり、まそれを日本語に翻訳する際の不自然さも手伝って、なかなか日本の小説のようにはスラスラと読めないのは悩ましいところ。

気は張っていても、気がつけば物語進行に置いてけぼりを食らって、何ページが戻って読み直すということもしばしばでした。

それでも、ミステリー史上傑作の誉れ高い本作は、ミステリー・ファンとしては、読み飛ばすわけにもいかず、なんとか食らいついたという次第。

 

ジョン・ディクスン・カーの『三つの棺』（アメリカ版タイトル: The Three Coffins、イギリス版タイトル: The Hollow Man）は、1935年に発表された推理小説で、特に「密室殺人」のジャンルにおける傑作として知られています。

この作品は、カーの数ある傑作の中でも代表作であり、彼の作品の探偵キャラクターとしては、メルビルと双璧をなすギデオン・フェル博士が登場するシリーズの一つです。

 

物語はロンドンの冬の夜、居酒屋で魔術やオカルト研究で知られるグリモー教授が友人たちと談笑している場面から始まります。

そこに奇術師ピエール・フレーが現れ、自分の兄弟が教授を狙っていると警告します。

その後、グリモー教授は自宅の書斎で密室状態の中で射殺されるという不可解な事件が発生。

同時に、別の場所でも「足跡を残さない殺人」というもう一つの不可能犯罪が起こります。

これら二つの事件を解明するため、フェル博士が、ロンドン警察のハドレイ警視と共に調査に乗り出します。

 

物語の中心となるグリモー教授の密室殺人は、最初から徹底的に「不可能犯罪」として描かれています。

「フーダニット」よりも、まずは強烈な「ハウダニット」で、作者は読者に挑戦状を叩きつけるわけです。

部屋は完全に密閉されており、外は雪、外部から侵入する手段がないにもかかわらず、教授はその部屋の中でそのへやのな射殺されています。

 

そして、その衝撃も冷めやらぬうちに、作者はさらにもう一つの衝撃を畳みかけてきます。

それは、第一の事件直後、雪で覆われた通りで起きたもう一つの殺人事件です。

被害者は銃撃されて死亡しますが、周囲には犯人の足跡が一切残されていません。

この「足跡のない殺人」の謎もまた、常識では考えられない不可能殺人。

 

ジョン・ディクスン・カー（John Dickson Carr、1906年11月30日 - 1977年2月27日）は、アメリカ出身の推理作家で、「ゴールデンエイジ」と呼ばれる時代のミステリー文学を代表する一人です。

彼は「カーター・ディクスン（Carter Dickson）」や「ロジャー・フェアバーン（Roger Fairbairn）」などのペンネームでも執筆しました。

彼の作品は特に「密室殺人」や「不可能犯罪」をテーマとしたもので知られ、その革新的なプロットと論理的解決が後世の作家や読者に強い影響を及ぼしました。

彼は約100種類もの不可能犯罪の解決方法を考案し、超自然的に見える事件に対しても論理的な説明を提供しました。この点で、彼は同時代の他の作家とは一線を画しています。

カーは読者との「フェアプレイ」を重視し、すべての手がかりを物語内で提示するスタイルにこだわりました。

これにより、読者は探偵と同じ条件で謎解きに挑むことができるようになるわけです。

 

このスタイルは、「黄金時代」の推理小説全体において重要な基盤となりました

彼は、アガサ・クリスティやドロシー・L・セイヤーズなど、多くの同時代作家からも高く評価されました。

カーは、かの有名なミステリーの女王にさえ、こういわせしめています。

「ジョン・ディクスン・カーの作品だけは私を困惑させる」

これはもちろんディスっているのではなく、その複雑なプロットがいかに優れていたかを、その専門家であるクリスティも認めているということです。

僕のような素人ミステリー・ファンが頭を抱えるのは当たり前ということでしょう。

 

グリモー教授の過去の秘密が明らかになるにつれ、物語はトランシルヴァニアで起きた出来事や「三つの棺」というタイトルに込められた意味へと時計の針は遡ります。

トランシルヴァニアといえば、かの吸血鬼ドラキュラの生誕の地。

グリモーは、19世紀末のこの地で、革命の政治犯として投獄され、脱獄のための手段として、自ら生き埋めにされることを選びます。

そして、荒野に放置された棺桶から、自力で脱出するわけですが、このエピソードが、ドラキュラ伝説をなぞっているのは明らか。

作者は、こういう怪奇趣味を、意識的に物語に取り込むことで、ロジック中心のミステリーに、ゴシックホラーの味付けをしていく小技が実に巧みです。

そしてこのエピソードや、その結果として生じた因縁が、現在の事件と結びつく展開が非常にドラマチック。

この背景が事件の動機や真相解明に重要な役割を果たします。

 

現代ならかなり眉つばものの設定ですが、この小説の書かれた1935年の段階なら、そのリアリティもギリギリありだったしょう。

反対に、この時代の小説をこよなく愛している現代のミステリー作家たちが、使いたくても使えないで、地団駄踏んでいる設定であるのかもしれません。

もちろん、今の作家たちもしたたかで、特殊設定ミステリーという、これを逆手に取ったミステリーの新しい分野も開拓はしてはいますが。

 

グリモー教授が残したダイイング・メッセージもまた、本作のラストでは大きなどんでん返しを生む「仕掛け」にななっています。

一見すると無意味、または誤解されそうな言葉ですが、これはダブル・ミーニングになっていて、フェル博士による再解釈によって、この言葉は、真相への重要な手がかりとして、事件解決への鍵を握ります。

そして、物語終盤では、すべてのピースが組み合わさり、一連の事件が完全に解明されます。

しかし、その直後にもさらにプチどんでん返しが待ち受けており、この結末は読者に強い余韻を与えます。

 

てなことで、『三つの棺』は、密室ミステリーとしてだけでなく、その複雑なプロット、多層的な謎、不可能犯罪を解明する論理的な手法や多くの驚きが、2025年の読者にも立派に届いているのはさすがというべきでしょう。

伊達や酔興で、推理小説史上屈指の名作として位置づけられているわけではないというのが正直な感想です。

少々苦戦はしましたが、まずは完読出来てホッといたしました。

 

さて、本作には、とても豪華な付録がついていることでも有名です。

それは、第17章をまるまる一章分費やした「密室講義」です。

この講義では、探偵役のギデオン・フェル博士が、推理小説の中の登場人物であるにもかかわらず、突如読者に向けて直接語りかけはじめて、おもわずニヤリとさせられるパート。

ちょっと経験したことのない読書体験でした。

三谷幸喜脚本の「古畑任三郎」で、田村正和が、突如暗転した場面で、カメラに向き直って、なにやら視聴者に語り掛けるあのシーンと同じサプライズですね。

 

フェル博士は、「密閉された部屋」という状況について、これが推理小説の中でどのように構築され、解決されるべきかを詳細に説明しはじめます。

彼はこの講義を通じて、密室殺人というジャンルがいかに多様で創造的であるかを強調し、同時に読者に対して論理的思考を促します。

ビックリしてしまうのは、その講義の中には、1935年時点までで、密室殺人を扱った名作の数々が実名で登場すること。

僕が最近読んだ「ビック・ボウの殺人」やガストン・ルルーの「黄色い部屋の謎」もちゃんと講義資料として挙がっていました。

我が国のミステリーでも、過去のミステリー小説が、作者の名前と共に実名で登場する場面にたびたび出くわします。

それが自分の読んだことのある小説だったりすると、突如小説の世界から、現実の世界に引き戻されるような不思議な感覚になります。

そこには、ミステリーの先達たちに対する、作者たちの多大なるリスペクトがあるわけです。

 

ちゃんと調べたわけではありませんが、ミステリーにおける、こういったメタ認知的お遊びの走りは、もしかすると本作からだったかもしれません。

ミステリー愛好者は、書き手も読み手もかなりディープな方が多いので、その意味でこの手法は、両者の連帯意識を高める高等テクニックなのかもしれません。

いずれにしても、これから本作以前のクラシック密室殺人ミステリーを読もうという方は、読む順番は、どうか間違われませぬように。「密室講義」は、しっかりと旧作のネタバレになっているので。

そして、解決パートの直前で行われるこの講義により、作者は、本作の真相は、そのいずれにも属さない新しいアイデアだぞと宣言しているわけです。

 

そんなわけで、本作は、この「密室講義」によっても、ミステリー文学史上不朽の名作として位置づけられているという側面はありそうです。

これだけ多岐にわたり、緻密に密室トリックのネタが明かされてしまうと、この分野の新しいアイデアをひねり出すのは相当至難の業だと思われます。

その意味では、この「密室講義」は、ディクスン・カーから、以降の推理小説作家たちに対して放たれた挑戦状といってもいいのかもしれません。

 

推理作家の森博嗣氏は、物語を面白くするために、最初はまず解決法は考えないで、とことん謎を広げていく方向で書き出してしまうのだと、なにかのインタビューでいっていました。

そして読者を掴んだと確信したら、そこから広げた風呂敷を回収するプロットを考えていくとのこと。

しかしながら、ディクスン・カーは、たぶんそれはしていないだろうというのが個人的見解ですね。

とにかく、本作に仕込まれた緻密に仕掛けられたロジックや伏線は、ラストから逆算したプロットが、完全に出来上がっていなければ、絶対に書き始められないものだと確信します。

 

優れたミステリー作家は、みなパズルを解く天才かもしれません。

 

読書「爆弾」呉勝浩

 

本作は『このミステリーがすごい!』と『ミステリが読みたい！』という日本最大級のミステリーランキングでダブル1位を獲得。2020年の発表のミステリーとしては大きな注目を集めた作品です。

この年は、コロナ騒動2年目にあたりますから、多くの人が外出を控えて、自宅に引きこもっていた時期。

その意味では、読書需要がたかまっていた時期であることは推測されますので、インスタント・ミステリー・ファンの目にも多く止まったことは推測されます。

 

本作は、呉勝浩による極上のリアルタイム・ミステリー小説。

爆弾をメインに据えた、緊迫感あふれるタイムリミット・サスペンス小説です。

謎の男「スズキタゴサク」と警察との心理戦を中心に展開され、読者を最後まで引き込んでゆくストーリー展開が尋常ではないサスペンスを産んでいます。

 

物語は、些細な傷害事件で逮捕された中年男スズキタゴサクが、取り調べ中に「10時に秋葉原で爆発が起きる(気がする)」と予言するところから始まります。

最初は相手にしていなかった野方署の刑事たち。

しかし、その予言通り、秋葉原の裏通りの廃ビルで、爆弾が炸裂します。

スズキはさらに「次は1時間後に爆発する」ということを、自分の予知能力による予言だと称して刑事たちに告げます。

警察は彼の言葉を信じざるを得なくなり、スズキの予言に振り回されながら、次々と迫る爆発の危機に対応させられてゆくことになります。

爆発を止める術は、スズキから予言を引き出す以外にないと言う緊迫した状況。

世捨て人スズキは、自らの存在を卑下しながらも、相当したたかです。

彼は尋問に当たる刑事たちを挑発しながら、確実にマウントを取り、ゲームを仕掛けてきます。

スズキは取り調べ室でクイズを持ちかける一方で、その風体からは考えられない巧妙な話術で警察を翻弄し続けます。

彼の目的は何か？その正体は？

 

本作では、取り調べ室における、スズキと警察のやり取りが物語の大部分を占めます。

それに加え、警察官たちそれぞれの人間模様や葛藤も過不足なく描かれており、単なるサスペンスだけにとどまらない深みのある群像劇にもなっています。

 

AIリサーチによれば、著者である呉勝浩は、日本で活動する韓国国籍の小説家です。

青森県八戸市出身で、大阪芸術大学芸術学部映像学科を卒業しています。

彼の作品は緻密なプロットと人間心理の深い描写が特徴とのこと。

人間の内面に潜む弱さや悪意、理不尽な現実に対する葛藤と向き合い方が、本作でも克明に描かれていきます。

倫理や道徳、損得を超えた価値観が問われ、登場人物たちが切羽詰まった状況下でどのように行動し、選択をしていくかが、絶妙な心理描写でドラマチックに描かれていきます。

そして、彼らが抱えるトラウマや真実を追求する姿も描かれ、人間の本性や社会的な視線との葛藤が浮き彫りにされていきます。

 

人間の弱さやズルさといった負の側面も物語には、色濃く反映されています。

そこにはわかりやすい勧善懲悪はなく、誰もが犯罪者と紙一重で、状況次第では誰もが一瞬にして犯罪者になり得るという人間の心の闇を鋭くえぐっていきます。

極上のエンターテインメント性を保ちながらも、哲学的なエリアまで深く掘り下げられたテーマ性もあり、タゴサクという人を食った容疑者の名前が、次第に不気味さを帯びてくるわけです。

常に不穏な空気を孕みつつ、物語は予測不可能な展開へ。

そして、作者の秀逸な叙述トリックに騙されながら、物語は思いもよらないラストへ・・

 

実は本作を読みながら、このスズキタゴサクが、かつて見た映画のある登場人物と次第に被るようになってきました。

さてそれは誰か。

デビット・フィンチャー監督の「セブン」と言う映画を覚えていらっしゃいますでしょうか？

この映画では、ジョン・ドウという前代未聞のシリアル・キラーが描かれていました。

彼の犯す殺人には「儀式性」と「象徴性」がありました。

七つの大罪（傲慢・嫉妬・憤怒・怠惰・強欲・暴食・色欲）をテーマに犠牲者を選び、罪に対応する「罰」をその殺人手法として演出。犯罪そのものを宗教的審判のメタファーに昇華させ、社会の道徳的退廃を告発するという展開です。

 

これに対して、スズキタゴサクはどうか。

彼の場合は、世間から見捨てられたというルサンチマンを、無差別テロという報復行為によって消化させようとしてはいるのですが、それは爆発の「物理的破壊」が、現代社会の脆弱性や矛盾を暴く象徴的行為として機能させているようにも見えます。

いずれにしても、犯罪行為そのものを、社会へのアピールとして利用しているわけです。

 

では、動機はどうか?

ジョン・ドウの場合は、個人の怨恨ではなく、「人類全体への失望」が動機です。

自身を「神の代理人」と位置付け、社会の浄化を使命とするというかなり病的なもの。

 

スズキタゴサクの場合は、「神の代理」とまではいかなくとも、その犯行動機には、特定の組織や個人への復讐ではなく、社会システム全体への抗議が内包されています。

私情を超えた「理念」に基づく犯罪である点は一緒です。

 

そして、二人の犯罪者の最大の共通点は、犯罪行為を「知的ゲーム」と捉えている点。

ジョン・ドウは、ミルズ刑事（ブラッド・ピット）とサマセット刑事（モーガン・フリーマン）を挑発し、彼らを自身の犯罪に誘導することで、最終的に彼ら自身を計画に組み込むという離れ業をやってのけます。

そうすることで、事件は犯人逮捕で終わらず、社会への衝撃を最大化することになるわけです。

彼の計画には、それがはじめから組み込まれていました。

 

スズキタゴサクも然り。

彼はこのゲームを自身が最大限楽しむために、爆弾計画を利用しています。

捜査陣の推理を逆手に取る仕掛けや、メディアを通じたメッセージ発信を行うという展開。

素人に実現可能な技術的知識を最大限駆使した高度な犯行手法。

 

両者には、明確な共通点があります。

それは、自分が単なる犯罪者ではないことを強調するために、きく「対戦相手」を明確にしていこと。

そして、自分の命と引き換えにしてまで、その勝利にはとことんこだわっている点です。

 

ジョン・ドウは、自身の死を含めた完璧なシナリオを遂行。シナリオ通り、ミルズ刑事を「憤怒」の罪に堕とすことで、人間の弱さを証明してみせます。

スズキタゴサクは、解除不能な爆弾を一つ残すことで、自身の死と引き換えに、全都民を人質にとります。

犯罪者が「作者」となり、物語の結末を支配するという見事な構成。

結局、どちらの物語も、社会の病理は永遠に解決されないことを示唆したまま終了します。

 

両キャラクターに共通していえることは、二人を単なる悪役ではなく「社会の暗部を映す鏡」として機能させていること。

彼らの犯罪は、観客/読者に「この社会は本当に健全か？」という問いを突きつける秀逸な装置となっているわけです。

ジョン・ドウがキリスト教的審判の思想に根ざすのに対し、スズキタゴサクの動機はより世俗的かもしれません。

 

しかし両者はともに、「正義の仮面を被った狂気」というアンビヴァレントな存在である点では同じ。

その犯罪は単なる凶行ではなく、社会に対する痛烈な哲学的主張として機能し、作品に深いテーマ性をもたらしているわけです。

 

しかし、当然のことながら、どれほどそこに、高度な社会へのアンチテーゼを忍ばせようとも、殺人という行為の犯罪性を正当化することにはなりません。

それは重々に承知しつつも、そのギリギリの線にあえて切り込み、読者をパニック状態にして、酸素欠乏を引き起こしたうえで、その解答は読者に委ねるという作者の挑戦的な筆致は心憎いまで。

 

はたして、あなたの心の中に、ジョン・ドウやスズキタゴサクは存在するのか。

もしもそれに対して「冗談でしょう」ととぼけるのなら、残された最後の一個の爆弾は、あなたの心の中で「爆発」するのかも。

読書「木曜殺人クラブ」リチャード・オスマン

 

コージー・ミステリー（Cozy Mystery）というジャンルがあります。

推理小説のサブジャンルの一つで、暴力や性的描写、過激な言葉を極力避けた「穏やか」な作風が特徴です。

このジャンルは、読者に心地よい読書体験を提供しつつ、ミステリーの要素を楽しめるように設計されているわけです。

 

最近のミステリーは、「さりげなくグロい」というのが主流かなというのが個人的見解。

ですから油断をしていると、そのグロ描写にやられてしまいます(年寄りにはグロゲームによる耐性がないので)が、この分野ではその心配をする必要はまずありません。

主人公は通常、警察官や探偵といったプロではなく、一般人である場合がほとんど。

日常生活に根ざした職業についている設定が多いでわけです。

物語内で起こる犯罪（通常は殺人）も直接的に描写されず、被害者が発見される場面も血生臭さを避けて描かれるのがポイント。エロい場面もたいていは暗喩のみ。

物語の舞台は、小さな町や村、あるいは閉鎖的な環境（例えば屋敷や学校）であることが一般的です。

このため、登場人物同士が互いによく知っているという設定がごく自然に描かれます。

コージー・ミステリは全体的に軽快でユーモラスなトーンで進行します。

登場人物も個性的で親しみやすいキャラクターが多いということになります。

多くの場合、主人公の職業や特技が物語のテーマとして取り入れられます。

このジャンル名が登場したのは、20世紀後半。

当時主流だったハードボイルド小説の暗く暴力的なトーンへの対抗として、「穏やか」で「心地よい」推理小説への需要もそれなりに高まっていたというわけです。

 

しかし、この分野はミステリーの黄金時代と言われた。1920年から1940年のイギリスにもありました。

この呼び名こそなかったものの、アガサ・クリスティの「ミス・マープル」シリーズが、本作の原点であることはほぼ間違いないでしょう。

「ミス・マープル」の短編集『火曜クラブ』が、『木曜殺人クラブ』に最も直接的な影響を与えた作品であることは明らかです。

『火曜クラブ』では、ミス・マープルを含むグループが集まり、未解決事件について議論し推理を展開します。

この形式は、本作の基本的なプロットに反映されています。

 

また、アントニー・バークリーの『毒入りチョコレート事件』も本作に影響を与えていそうです。

この小説では、アマチュア探偵たちが集まり、毒殺事件についてそれぞれ異なる推理を披露していくという展開。

多重解決の元祖となった小説です。

この「素人探偵団が議論を通じて真相に迫る」というスタイルも、本作のスタイルにそのまま踏襲されています。

 

本作は、イギリスのテレビ司会者のリチャード・オスマンによる、2020年発表の小説。

多分野で活躍していた彼の小説家としてのデビュー作です。

この人、なかなか多彩な人のようです。

イギリスの架空のケント州フェアヘブン近郊にある高級リタイアメントビレッジ「Cooper's Chase」を舞台に、4人の高齢者が地元で発生する殺人事件を解決しようと奮闘するユーモアあふれるミステリーが本作。

コージー・ミステリーのお手本のような作品ですが、本作はユーモアだけではありません。

老人たちひとりひとりの物語もしっかり描きこまれた魅力的な人間ドラマにもなっています。

 

このクラブは元警察の女性幹部だったペニーと、エリザベス・ベスト(彼女だけ元職業が不明)により創設。

ペニーは病気のためクラブを抜けますが。そこに元労働組合指導者のロン・リッチー、元精神科医のイブラヒム・アリフ、そして元看護師で新メンバーのジョイス・メドウクロフトという4人が参加。

「Thursday Murder Club」として、毎週木曜日にあつまり、ペニーが警察から持ち出してきた未解決事件を調査することを老後の道楽としています。

彼らが住むCooper's Chaseでは、不動産開発業者イアン・ヴェンハムが新しい開発計画を進めようとし、その過程で教会墓地を掘り返すことが問題となります。

しかし、この計画が進行する中で建設業者のトニーが何者かに撲殺され、施設の経営者だったイアンも毒殺されてしまいます。

突然発生したナマの殺人事件に老人たちは狂喜乱舞。

クラブのメンバーたちは警察と協力しながら犯人探しに乗り出すというのが本作の基本ストーリーです。

 

とにかく、主人公たちがみな80歳近い老人たちという設定が、本作のユーモアの源泉です。

ミステリー小説の主人公たちといえば、基本は妙齢の美男美女というのが相場。

最初のうちは、この先入観に邪魔されて、なかなか脳内シアターのキャスティング・イメージの定着に苦労しましたが、次第に彼らの、老人ならではの機知と、危なっかしい情熱にグイグイと引っ張られようになり、気がつけば4人それぞれのキャラに引き込まれていきましたね。

 

また、本作の大きな特徴の一つは、短い章立てです。

500ページ近い本文が、115の章で語られていきますから、平均すれば一章は5ページ以下。

基本は、日記を克明に書いているジョイス視点で語られるのですが、そこに、各登場人物たちの視点が縦横無尽に挿入されていきます。

まるで、映画のカット割りのような章立てで、モンタージュ効果もあり、脳内シアターの上映には抜群の効果がありました。

本当に映画を見ているかのようにスイスイと読み進められます。

 

『木曜殺人クラブ』のメンバーたちは、それぞれが独立した個性と背景を持ちながらも、互いに補完し合う関係性と信頼で結ばれています。これが実に物語を豊かにしています。

リチャード・オスマンは、実際に高齢者施設を訪れて、老人たちそれぞれの人生のストーリーに耳を傾けることで、本作のアイデアを練ったといいます。

老人問題というサブテーマを活かしつつ、そこに、ユーモアとドラマ要素を絶妙に組み合わせることで、4人の愛すべきキャラクター群像劇を開発したことは、本作の成功の大きな要因と言えるでしょう。

 

本作からは、古式ゆかしいイギリスのミステリー黄金時代の香りがプンプン漂うのですが、2020年の作品とあって出てくる小道具や固有名詞はかなり現代的です。

 

Google も出てくれば Amazonプライムも登場、Wi-Fiや、iPad、スマホ、Excelのスプレッドシートも出てきます。

ブルーのレクサスや、ダイハツといった日本車も登場すれば、ティンダーという実在するデートアプリも出てきます。

シナモン味の電子煙草などは、実際に咥えている僕の知り合いがいますね。

音楽でいえば、スティービー・ワンダーやダスティ・スプリングフィールドなど、僕好みのアーティスト名も出てきて嬉しくなってしまいますし、スカーレット・ヨハンセンや、ジョン・トラボルタといった俳優名も登場。

作者は、1970年生まれの54歳ですから、この辺りの単語を使う感覚は当たり前なのかもしれませんが、それを80歳近い登場人物たちに絡ませませるあたりが、この小説の隅におけないところ。

自分の周りにいる同じ年齢くらいの老人たちに、はたしてこの辺りの単語が理解できるかどうかはかなり怪しいところです。

僕も知らないようなNetflixの刑事ドラマ(AIで調べたら実在しました)も出てくるのですが、思わずニヤリとしてしまったのは「刑事スタスキー&ハッチ」やマーティン・スコセッシ監督の「グッドフェロー」といった、個人的にはツボの作品も登場。

これなら思い出せる人もいるかもはれません。

 

最近のミステリーを読む際には、物語の背景を理解する上で、こういった小道具や固有名詞はとても有効です。

100年以上も前のミステリー黄金時代の作品では、こういうものには大抵注釈がついているか、いちいちAIで調べなければわからないものが多いのですが、こうやって普段使っているものが出てくると、やはりその小説は身近に感じられてきます。

ただし、ここ最近の流行ものは、流行廃りのサイクルが早いので、小説に登場させるにはそれなりのセンスが求められそう。

 

読んでいて、なかなか痺れたセンテンスがありました。

 

「太陽が昇り、空は青く、空気には殺人が漂っている」

 

「公の場でどう言おうと、人は殺人が好きだ」

 

「戦いが起きていない場所に目を向けろ。なぜなら戦いの中心はそこだからだ」

 

著者は、本作がミステリー作家としてのデビューになるわけですが、この人のマルチな才能は伊達じゃなさそう。

ちょっとただものではない感じです。

 

いちオスマン!

映画「ワイルドバンチ」1969年アメリカ

 

修正主義西部劇というジャンルがあります。

従来のクラシックな西部劇映画が描いてきた「アメリカ西部の神話」や「善と悪の明確な対立」といったテーマを見直し、それを修正する形で作られた西部劇映画のサブジャンルです。

このジャンルは、従来の西部劇の勧善懲悪のパターンを嫌い、より現実的で複雑なキャラクターやテーマを扱い、それまでの西部劇における単純化された価値観を覆すことを目的としています。

 

ジョン・ウェインが体現したクラシックな西部劇では、主人公は常に正義を象徴し、敵役は明確に悪として描かれることが一般的でした。

しかし、修正主義西部劇では、主人公にもモラル崩壊がある「アンチヒーロー」として描かれるようになるわけです。

彼らは皆、犯罪者やアウトローでありながらも、複雑な動機を抱える人間臭い人物です。

従来の西部劇が「フロンティア精神」や「文明対荒野」といった理想化されたテーマを描いていたのに対し、修正主義西部劇はその裏側にある暴力性や抑圧、差別などを深く掘り下げます。

このジャンルの決定的な特徴は、暴力がよりリアルで残酷に描かれること。

従来の西部劇が暴力を美化する傾向があったのに対し、修正主義西部劇ではその現実的な影響や悲惨さを強調します。

そして、このジャンルは西部開拓時代だけでなく、それを舞台にしたアメリカ社会全体への批判的視点を持つことが多いのも特徴。

特に1960年代から1970年代にかけての時代に、この分野の傑作が多く排出された背景には、ベトナム戦争や公民権運動といった現代社会の問題があったことも見逃せません。

 

1969年に公開された本作は、アメリカ西部の終焉を背景に、時代の移り変わりと暴力の変質を描いた「修正主義西部劇」の代表的傑作として知られています。

 

物語は1913年、テキサス州で始まります。

主人公パイク・ビショップ（ウィリアム・ホールデン）は、老齢化した無法者たちのリーダーであり、最後の大仕事として鉄道事務所の強盗を計画します。

しかし、この計画は裏切りによって失敗し、仲間の多くが命を落とします。

生き残ったパイクと数人の仲間はメキシコへ逃亡し、新たな計画を立てます。

彼らはメキシコ革命中の将軍マパチェ（エミリオ・フェルナンデス）と取引を行い、アメリカ軍から武器を奪い、それをマパチェに売ることに同意します。

しかし、この取引は次第に裏切りや緊張を孕み、最終的には壮絶な銃撃戦へと発展します。

最後には仲間たちが次々と倒れる中、パイクたちは自らの信念と誇りを守るために戦い抜きます。

 

本作の監督はサム・ペキンパー。

彼は脚本家でもあり、特に暴力的でありながら詩的な作風で知られています。

彼の映画の多くは、道徳やアイデンティティ、そして人間社会の腐敗や暴力をテーマにしています。

個人的には、本作よりも先に「わらの犬」や「ゲッタウェイ」などの現代劇を見ていますので、特に西部劇の監督という印象はなかったのですが、本作を監督したことにより、そのスタイルの独自性が認められ、西部劇ジャンルを再定義した人物として、映画史的には評価されています。

ハリウッドがそんな彼に与えた異名は、「血まみれのサム（Bloody Sam）」。

 

ベトナム戦争中のアメリカ社会における暴力への意識も、この映画に大きな影響を与えました。

ペキンパーは、人々が暴力という現実から常に目を背けていると感じており、その残酷さと現実感を観客に突きつける作品を作りたいと考えていたようです。

「殺人は清潔で簡単なものではなく、血生臭く恐ろしいものだ」という彼のこだわりが、映画全体に色濃く反映されています。

 

またペキンパー自身がアウトサイダーとしての人生を歩んできたことも、この映画には影響しています。

本作以前、ペキンパーは前作の制作でトラブルを経験し、一時的に業界から干されていた時期がありました。

しかし、この挫折が彼の創作意欲をさらに駆り立て、『ワイルドバンチ』で、自分のビジョンを完全に実現するという並々ならぬ決意を持つに至らせたわけです。

 

アーサー・ペン監督の『俺たちに明日はない』（1967年）や黒澤明監督の『七人の侍』（1954年）など、他の革新的な作品も『ワイルドバンチ』に影響を与えました。

特にスローモーションや多角的でスピーディな編集手法は、これらの作品からインスピレーションを得ています。

「七人の侍」で、勘兵衛が、子供をさらって小屋にたてこもった盗賊を仕留める際に、スローモーションを効果的に使った場面がありましたね。

本作のクライマックスとなる血まみれの銃撃戦（「ブラッディ・ポーチ」）シーンは、明らかに「俺たちに明日はない」のあの衝撃のラストに影響を受けています。

本作は単なるエンターテインメント映画ではなく、暴力や人間性、そして時代遅れとなった価値観について深く考察する作品として完成したわけです。

 

『ワイルドバンチ』は公開当初、その過激な内容から物議を醸しました。

しかし、評論家がどう評価しようと、観客は正直です。

映画は大ヒットし、ハリウッドで冷遇されていたサム・ペキンパー監督は、再び映画監督としての信用を自力で取り戻すことになります。

そして本作は、西部劇ジャンルだけでなく映画全体における表現方法を変えた革新作として認識されていきます。

 

映画における暴力描写をめぐる議論は、芸術表現の自由と社会的影響の狭間で常に揺れ動いています。

ペキンパーの革新性は、スローモーションと血しぶきの視覚的演出で暴力を「美学化」しながらも、その本質を痛烈に告発した点にあります。

終盤の銃撃戦では、娯楽的な興奮とともに、暴力の連鎖が人間性を剥奪する過程が克明に描かれます。

銃撃戦の中で、ウォーレン・オーツ演じるライルが、負傷しながらも、相手に機関銃を撃ちまくるシーンが描かれますが、彼の表情には神々しいエクスタシーさえ感じられます。

ここには「観客の欲望を刺激しつつ、その快感から自覚を促す」という一見矛盾した二つの意図が意識的にセットアップされています。

 

21世紀のアクション映画では、殺傷数の増加と「スタイリッシュな暴力」の洗練が加速しています。

ゲーム的要素の導入（コンボ攻撃の可視化など）は、現実感を希薄にしつつ、報酬系神経を刺激する設計です。

この種の描写は「暴力をパズル解決の手段として再定義し、道徳的負荷を軽減させる」と指摘されています。

 

映画のカタルシスは、明確な物語的文脈（暴力の代償や倫理的葛藤）があって初めて機能します。

しかし、YouTube動画などでは「印象的な暴力シーンの切り出し再生」が日常化しています。

文脈から切り離された暴力の断片に、カタルシスはなく、暴力に対する「感覚の麻痺」を招きかねません。

クリント・イーストウッドが『グラン・トリノ』で示したように、暴力描写には「作者がその意味を全人生をかけて背負う覚悟」が必要です。

同時に、観客側には「暴力を消費する際の倫理的ジレンマを直視するリテラシー」が求められます。

 

結論として、暴力描写の是非は単純な二分法では語れないということ。

作品が暴力の文脈（歴史的・心理的背景）を真摯に掘り下げているか。

表現形式が観客の生理反応に耐えられる表現になっているか。

制作者が自らの選択に伴う文化的責任を認識しているか。

『ワイルドバンチ』の暴力描写をめぐる議論は、基本的には今もなお解決されていません。

映画における暴力描写は、映画という媒体が持つ責任を考慮に入れて、これからも真剣にチェックされるべきでしょう。

 

暴力を肯定する人はいないはずです。

映画の中の暴力描写は、人間の本能の中に入れ込まれた暴力に対するガス抜きのためのエンターテイメントとして肯定されるべきか。

それとも、それとは正反対に、眠っている暴力性を呼び覚ます爆撃剤になる可能性があるので自粛すべきなのか。

 

ある意味では、バイオレンス映画は、人間の暴力性を考える上での、リトマス試験紙なのかもしれません。

 

 

 

 

 

 

映画「フロント・ページ」1974年アメリカ

 

1974年は、まだ中学生でした。

マセた映画オタクでしたので、お小遣いのほとんどを映画鑑賞に費やしていた時代です。

見たい映画があれば、有楽町の映画街まで出掛けていき、ロードショー公開を中学生料金で鑑賞していました。

当時は、映画館の前には、自由に持って帰れる、「近日ロードショー公開」のA4判一枚のチラシがたくさん置いてありました。

そのチラシは映画館巡りをして、全種類持ち帰り、次に見る映画の参考資料にしていました。

インターネットのない時代には、そうやって映画情報をゲットしていたわけですが、収集したチラシの一枚に、本作のチラシもあった記憶です。

しかし、当時本作を鑑賞していなかった理由は、やはり美人女優が出演していなかったことが大きかったと思われます。

本作には、スーザン・サランドンやキャロル・バーネットといった、そこそこのビッグネームの女優も出演していますが、当時中学生のマセガキの目には、残念ながら両名とも、美人としては認識できなかったのでしょう。(ごめん!)ワイルダーとL.A.ダイヤモンドの、職人芸ともいえる脚本の妙をまだ理解出来る年齢ではありませんでした。

 

本作は、ベン・ヘクトとチャールズ・マッカーサーによる1928年の戯曲を原作とした3度目の映画化作品です。

この作品は、ジャック・レモン（ヒルディ・ジョンソン役）とウォルター・マッソー（ウォルター・バーンズ役）の名コンビを主演に迎え、1920年代シカゴの新聞業界を舞台にしたブラックコメディとして制作されました。

 

ワイルダーは若い頃に新聞記者として働いていた経験があり、その時代の記憶がこの映画には多大な影響を与えています。

1920年代同時、新聞記者という職業は時代の最先端をひた走る非常に魅力的な職業でした。

警察や裏社会とのつながりは日常茶飯事で、かなり刺激的な仕事だったようです。

この映画では、そうした新聞業界の日常や活気がリアルに描かれています。

彼はこの映画を作る上で、ストーリーに独自の工夫を加え、1929年という時代背景を忠実に再現することで、この映画発表当時の現代である1970年代の観客にも通じるテーマ性を付与しました。

 

ジャック・レモンとウォルター・マッソーの「おかしな二人」以来の再共演(「コッチおじさん」では、マッソー主演でジャック・レモンが監督でしたが)は、本作の大きな魅力のひとつです。

特にレモンはヒルディ役で卓越した演技を見せ、コミカルな場面では圧倒的なパフォーマンスを披露します。

一方でマッソー演じるバーンズは狡猾でエゴイスティックな編集長として強い存在感を放ち、この二人の息の合った掛け合いが映画全体のテンポを支えています。

 

本作は、その時代背景や新聞業界の描写が評価される一方で、過去の映画化作品（特に1940年の『ヒズ・ガール・フライデー』）と比較すると、いまいちという意見もあるようです。

また、ワイルダーお得意の艶笑ジョークや、粗野な言葉遣いが過剰だという批判もありました。

しかし、それでもなお本作は、ワイルダーならではのブラックな皮肉やユーモアが光る作品として、十分に楽しめる作品に仕上がっているというのが、2025年時点で鑑賞した個人的な感想。

 

ビリー・ワイルダーとダイアモンドの脚本は、なかなか凝っていて、ユーモアだけでなく、楽屋落ち的な要素も加えてニヤリとさせてくれます。

映画内でウォルター・バーンズが、かつてのスター記者ベン・ヘクトを失ったことにまだ腹を立てているというセリフがあります。

これは、原作戯曲の共同作者であるベン・ヘクトへの直接的な言及であり、彼の新聞記者としての背景を踏まえたユーモラスなオマージュです。

 

また、ジャック・レモンが演じるヒルディ・ジョンソンがセントバレンタインデーの虐殺について言及するシーンがあります。

これは、ワイルダーが監督した『お熱いのがお好き』（1959年）で描かれた事件で、これをわかっている観客に対するメタ的ギャグ。

 

ワイルダーとダイアモンドによるこういった脚本の遊び心は、二人の脚本の真骨頂でしょう。

 

映画冒頭の、タイトルクレジットの背景で展開される、1929年当時の「新聞が出来るまでのいろいろな作業」シーンは、見ているだけで楽しかったですね。

ワイルダーは、1929年という原作の時代設定に忠実であることにかなりこだわったようです。

以前の映画化では、その当時の現代的な設定に変更されていましたが、ワイルダーは、まだ禁酒法時代だったシカゴを舞台にすることで、新聞業界が最も活気に満ちていた時代を再現しました。

この選択は、テレビが主流となり新聞が衰退しつつあった1970年代には特に意味深いものでした。

 

ウォーターゲート事件（1972-74年）の渦中で製作された同作は、1929年の「速報競争」と1970年代の「調査報道」を鏡像的に照らし合わせているようにも見えます。

スクリュー・ボール・コメディの形式で描かれるシカゴの新聞記者たちの倫理観の欠如（虚偽情報の捏造や被疑者の人権軽視）は、当時『ワシントン・ポスト』が体現した「第四の権力」としての理想像を、舞台裏から意図的にチクリチクリと刺してるのがワイルダーらしいところ。

彼は、マスコミが権力監視機能を獲得した70年代においても、メディアの本質がセンセーショナリズムと商業主義から完全に脱却していないことを風刺しているわけです。

 

特に、記者たちが死刑囚の脱獄劇を「商品」として扱う描写は、ウォーターゲート報道の崇高さの裏側で続く地方紙の営利主義への批判的視線を示唆しています。

「悪いが、世の中そんな綺麗ごとばかりではないのだよ」といわんばかりのワイルダーならではのシニカルな視線が感じられます。

1976年『ネットワーク』がテレビの大衆操作を告発したように、『フロント・ページ』は報道倫理の源流にある矛盾を、あえて新聞メディアが隆盛だった時代を描くことで歴史的に再現。

時代を超えたその実情を浮き彫りにしました。

 

パルプ雑誌的な見出し競争を滑稽化することで、情報の質より量が優先されるメディアの原初的暴力性を提示することも本作は忘れていません。

禁酒法時代の政治とメディアの癒着構造（警察スキャンダルの隠蔽工作）が、ニクソン政権のメディア統制手法（記者ブラックリスト作成等）への暗喩としてもきちんと機能しています。

そして、鉛版印刷の物理的制約（訂正不可能性）が、後のテレビ中継の「リアルタイム性」に通じる情報の不可逆性を先取りしていたという深読みも出来そう。

現在ネット上に溢れるクリックベイト記事は、1920年代の煽情主義的見出しと同質であり、TikTok動画による事件の断片化報道は『フロント・ページ』の断章的な事件描写の発展進化系とみることもできます。

 

メディアの技術革新が繰り返し突き付ける「報道のジレンマ」は、現代にいたるまで連綿と繰り返されています。

1929年当時のペンとタイプライター、1974年当時のテレビ中継カメラ、そして、現代のスマートフォン。

これら時代の最先端装置が更新されるたびに、表面化してくるのは、速報性と正確性のトレードオフ、広告収入と公共性のバランス、個人のプライバシー権と公知権の衝突などなど。

 

メディア環境が変容しても、情報伝達者の倫理的選択の重要性が減じないことを、この映画は1920年代のマスメディアを描くことで逆説的に証明しているわけです。

言い換えれば、本作の時代設定は「メディアの進歩史観」へのアンチテーゼとして機能していのるかもしれません。

 

個人的には、新聞も読まなくなり、テレビ放送も全く見なくなってから、ほぼ20年が経ちました。

YouTube 動画がもっぱらの情報ソースになっている今日この頃です。

それで特に、時代から置いていかれているという実感はありませんが、自分の意志で情報を取りに行っているという自負から、知りたい情報だけをクリックしていると、仕込まれているアルゴリズムが働いて、気がつけばYouTubeのサムネイルの一覧が、同じような情報ばかりになってギクリとすることがあります。

 

YouTubeの「フロント・ページ」は、意識して多様化していかないと、結局はテレビ情報の刷り込み効果と同じことになってしまうのかもしれません。

 

 

 

 

映画「甘い生活」1961年イタリア

 

この映画は、恥ずかしながら見逃していましたね。

あまりにも有名な、本作のスチール写真は、あちらこちらで見ていましたので、すっかり見た気になっていましたが、未見でした。

映画『甘い生活』（原題：La Dolce Vita）は、1960年に公開されたフェデリコ・フェリーニ監督のイタリア映画で、映画史においては重要な意味を持つ作品の一つとして広く評価されています。

この映画は、ローマの上流階級やセレブリティたちの退廃的な生活を描きながら、現代社会の道徳的空虚さや消費主義への批判を込めた作品として知られています。

主人公のマルチェロ・ルビーニ（マルチェロ・マストロヤンニ）というゴシップ記者を狂言回しにして、彼が7日間にわたりローマで体験する出来事を網羅的にスケッチしていきます。

 

彼は華やかなパーティーや刹那チックな恋愛関係に身を投じながらも、その実、自分の人生に対する不満や空虚感に苛まれています。

この映画は、見方を変えれば、彼が自己実現や本当の幸福を追求しようとする葛藤を描いている映画とも言えます。

映画の中では、ローマの名所（例えば、トレヴィの泉）や豪華なホテル、カフェなどが舞台となり、フェリーニならではの妖しげで美しい映像美が随所にみられるのが特徴。

また、「パパラッチ」という言葉がこの映画から生まれたことは、映画ファンなら知っている人も多いと思います。（写真家パパラッツォというキャラクターに由来）。

 

本作はフェリーニ自身の心象風景を映像にしたような象徴的なシーンで、溢れかえっています。

特に有名なシーンは、アニタ・エクバーグ演じるシルヴィアがトレヴィの泉でマルチェロと戯れる場面。

恥ずかしながら「おっぱい星人」である僕にとってこのシーンは、まるで夢のような映像体験でした。

フェリーニ監督は、映画の撮影中、アニタ・エクバーグを、「天からの贈り物」と褒めたたえ続けたそうです。

プレイボーイのマルチェロマストロヤンニは、結局この共演をきっかけに彼女をガールフレンドにしてしまったようですから、監督の心中はいかばかりだったか。

とにかく、後の彼の映画を見ても、この監督の女性の趣味は、僕と似ているなと、まずはニンマリ。

また本作においては、全体のテーマでもある退廃、そしてそれと表裏一体の魅惑的な大人のファンタジーが、見事に映像化されています。

一方で、この映画は単なる華やかさだけでなく、その背後にある空虚さや人間関係の脆弱さも克明に描き出していきます。

 

『甘い生活』は公開当時から賛否両論を巻き起こしました。

大胆な表現や宗教的要素との対比が一部では物議を醸し、バチカンからも非難されました。

しかし、その後、多くの映画賞を受賞し（カンヌ国際映画祭パルム・ドール）、現在ではフェリーニ監督の代表作としてつとに有名。観客が映画の中に求めるものは、いつの時代も、倫理よりは娯楽なのだと言うことでしょう。

 

本作は、ネオリアリズモの土壌から生まれながらも、現実を歪め、拡張することで逆説的に真実を照射するというアプローチを体現した傑作です。

 

オープニングでヘリコプターが吊り下げたキリスト像がローマの街を横切るシーンは、崇高な信仰がメディア社会のスペクタクルに変質した現実を痛烈に風刺しています。

カメラが地上のビキニ姿の女性たちへと切り替わる構図は、神聖と世俗の倒錯を視覚化。

ネオリアリズモが重視した「客観的事実」の描写を超え、キリスト教文明の形骸化という「本質的真実」をグロテスクな比喩で抽出しています。

 

アニタ・エクバーグ演じる女優シルヴィアがトレヴィの泉で戯れる伝説的シーンは、一見ロマンティックな幻想に満ちています。しかし、その水遊びが夜明けと共に廃虚的な空気に変容する様は、メディアが創り出す「偽りの神話」の脆弱性を露呈。

フェリーニがカメラを意図的に不自然なアングルで傾ける演出は、美の表象下に潜む精神の荒廃を、歪んだ鏡のように映し出しています。

 

貴族の別荘での狂乱のパーティー後、浜辺に打ち上げられた謎の怪物魚は、ある意味では作品全体の思想的結晶です。

ネオリアリズモ流の自然主義的描写を拒否し、現実には存在しない幻想的な形象を用いることで、退廃的社会の「腐臭」を嗅覚的に伝達。

参加者たちが茫然と怪物を眺めるラストは、人間性の死を告げる黙示録的イメージとして、どんなリアルな描写よりも強烈なメッセージ性を獲得しています。

マルチェロを慕う少女の笑顔で映画が終わると言うのが、本作のせめてもの救いです。

 

主人公マルチェロが有名人を追うカメラマンの補助に回るシークエンスでは、彼自身が社会の「覗き見装置」の一部となる過程が象徴的に描かれます。

フェリーニは観察者が徐々に観察対象の腐敗に侵食されるプロセスを丁寧に描きます。

そして、レンズを通した「客観的記録」という幻想を崩し、デフォルメされた主観性こそが真実に迫る手段であることを明確に示唆しています。

 

フェリーニの手法は、現実を「そのまま」写すのではなく、現実が内包する矛盾を増幅させる蒸留装置として機能します。

本作のグロテスクなまでのデフォルメは、1960年代の消費社会が孕む空虚を、当時まだ顕在化していなかったレベルで先取り的に可視化しました。

この映画が「予言的」と言われる理由は、フェリーニが表面的事実の裏側にある「未来の亡霊」を、見事にフイルムの中に捉えていたからでしょう。

まさに「リアルな嘘」よりもデフォルメされた真実こそが、この先の彼の映像表現の武器になって行くことを決定的にした、彼のキャリアの中では、記念碑的な作品と言えるでしょう。

 

映画人として、ネオリアリズムから出発したフェリーニでしたが、彼は本作で完全にネオリアリズムとは決別。

その背景には、1950年代に奇跡の経済成長を遂げたイタリアのが病根が凝縮しています。

 

本作の女優陣の中では、何といってもアニタ・エクバーグのグラマラスが肢体ばかりが強調され過ぎて忘れ去られがちですが、もう1人、ヨーロッパ映画界を代表する絶世の美女アヌーク・エーメも出演。

いい女盛りの魅力を振りまいて、マルチェロを翻弄させています。お忘れなきよう。

 

そういえば、昭和の時代に野口五郎が歌った「甘い生活」と言う歌謡曲がありました。

♩

愛があればそれでいいと甘い夢を始めたが

 

まあ、この歌を色男マルチェロ・マストロヤンニに聞かせても、鼻で笑われるのが関の山でしょう。

 

「それって、ほんとに必要？」

 

 

 

映画「サムライ」1967年フランス

『サムライ』（原題：Le Samouraï）は、1967年にジャン＝ピエール・メルヴィル監督が手掛けたフレンチ・フィルムノワールの傑作です。

この映画は、孤高の殺し屋ジェフ・コステロ（アラン・ドロン）が主人公。

彼の冷徹なプロフェッショナリズムと孤独な生き様を、スタイリッシュな映像美で描いています。

ジェフのストイックに自己規律を徹底した生き様。

そして、不要なものを限界まで排除した静謐な部屋。

まるで修行僧や侍が死を準備するために過ごす空間のようです。

メルヴィル監督が演出した寡黙な殺し屋の造形は、この映画の後、多くの映画監督や観客に影響を与え続けて行くことになります。

 

ジェフはパリに住む殺し屋で、完璧な計画とアリバイ工作を駆使して粛々と仕事を遂行します。

彼のアリバイ工作に手を貸すのは、この時アラン・ドロンの妻だったナタリー・ドロン。

彼は依頼通りに、ナイトクラブの経営者を射殺します。

しかし、クラブの黒人女性ピアニストに現場から出てきたところを目撃されてしまいます。

ジェフは警察に連行されるも、目撃者たちの証言が曖昧だったために釈放。

ピアニストは、なぜか彼を現場で見たとは言いません。

しかし、警察はジェフをあきらめたわけではありませんでした。

ジェフは警察から執拗に追い続けられる一方で、雇い主からも命を狙われることになります。

最終的にジェフは、自らの運命を受け入れながらも、最後は・・・

その結末は悲劇的でありながらも、ある意味では武士道を体現しています。

 

本作は、台詞が極めて少ない映画です。

その代わりに視覚表現や音楽が効果的に使われ、物語は淡々と進行します。

カラー映画ではありますが、モノクロームに近い色彩設計静で画面がコントロールされていて、必要最低限のジャズ音楽が、映画全体にクールな雰囲気を与えています。

 

冷静沈着で感情をほとんど表に出さないキャラクターを、アラン・ドロンは見事に体現しています。

彼のミステリアスなキャラクターが、この役にはドンピシャリでした。

実はメルヴィルは、主演俳優アラン・ドロンを念頭に置いて、本作の脚本を執筆しています。

いわゆる「あて書き」です。

 

ドロンの人気は、アメリカよりも日本において絶大でした。

そのためか、日本贔屓で知られるドロンの自宅には、実際に侍の槍や刀剣が飾られており、それが本作のタイトルにも影響したとも言われています。

 

メルヴィルは、アメリカのフィルムノワールやギャング映画から大きな影響を受けました。

彼は1930年代から1940年代のハリウッドギャング映画やフィルムノワールをこよなく愛しており、それらの象徴的な要素を本作に積極的に取り入れています。

例えば、主人公ジェフのトレンチコートとフェドラ帽は、アメリカギャング映画でよく見られる典型的な衣装をフランス風に流用。

そして、ハンフリー・ボガードが体現した「行動が語る」スタイルを徹底的に採用し、それを際立たせるために、台詞を最小限に抑えたわけです。

この手法により、観客はセリフよりも、キャラクターの動作や視覚的な手がかりに神経を集中するようになり、これが物語全体に絶妙な緊張感をもたらしています。

 

ジャン＝ピエール・メルヴィルも、アラン・ドロン同様、東洋哲学、とりわけ侍精神や武士道から大きなインスピレーションを得ていました。

彼の殺し屋としての行動は多分に儀式的であり、一切の無駄を省いたミニマリズムな行動様式は、禅や東洋思想を彷彿とさせ、装飾を排除し、無駄を排した生き方は、武士道における内面的探求に通じるものがあります。

これは武士道の核心である「名誉」「忠誠」「自己犠牲」といった価値観を反映しており、彼が単なる雇われ殺し屋以上の存在として描かれているわけです。

 

そもそも、フランスという国は、ありがたいことに、日本文化に対して、昔から多大なリスペクトを持っていてくれました。

黒澤明や小津安二郎のディープなファンが、フランス人に多いのは有名な話です。

 

遡れば、19世紀のフランスで一大ムーヴメントになったジャポニスムは、単なる異国趣味を超え、芸術における「視覚革命」として機能しました。

モネが《ラ・ジャポネーズ》で描いた団扇や、ゴッホが《花咲く梅の木》で模した浮世絵の平面性は、遠近法の破壊などという単純なものではなく「時間の可視化」を追求した点で革命的でした。

フランスの画家たちは、あの浮世絵の大胆にデフォルメされた構図に、度肝を抜かれたわけです。

 

フランス庭園の幾何学性と枯山水の抽象性も、自然の「再構築」という点では共通します。

ヴェルサイユのオランジェリーと桂離宮が共に「人工的自然の劇場」であることは実に示唆的です。

 

まったく異質のものと思われる、茶道の「型」とバレエの「ポジション」も、形式の極致化から生まれる自由を追求しているという点では通じるものがあります。

ルノワールが《ムーラン・ド・ラ・ギャレット》で描いた瞬間の煌めきは、千利休の「一期一会」そのものです。

 

1867年パリ万博で徳川昭武が披露した「江戸のテクノロジー」（からくり人形や自在置物）は、「機械化時代のアナクロニズム」として衝撃を与えました。

これは単なる技術驚異ではなく、「機能美と遊戯性の融合」というフランス的感性（アール・デコの源流）に訴えるものでした。

現代のフランスにおけるロボット工学と伝統工芸の融合志向は事実上この延長線上にあります。

 

フランス人の日本文化に対するリスペクトの本質は、「他者を通じた自己の再発見」という相互鏡像関係にあります。

フランス人が日本の茶碗に「不完全の美」を見出すとき、実は自らのゴシック建築が孕む「計算された非対称性」を再認識しているのです。

両文化の対話は、オリエンタリズムを超え、「文明批評の方法論」そのものを更新し続けています。

 

ある意味では、日本文化を、日本人以上に深い次元で共感してくれているのがフランス人かもしれません。

しかし、同時に自国の文化に対するプライドの高さが世界一なのもフランス人。

メルヴィル監督が本作で描こうとしたサムライ・スピリッツは、基本メイド・イン・フランスです。

 

映画の冒頭で語られるナレーションはこうでした。

 

「侍の孤独は、ジャングルの虎の孤独に次ぐものだ」

 

これは、日本の武士道に関する書物からの引用ではありません。あくまでも、メルヴィル監督の創作。

ジェフが、扉の横の鏡を見て、帽子のつばを触ってから出ていくというお決まりのシーンも、監督のクセをそのまま流用したもの。

フランス人のフィルターを通して描かれる日本文化の消化具合は、しっかりと見極めるべきでしょう。

 

『サムライ』はフランス・ヌーヴェルヴァーグの流れとは明らかに異なる文脈で登場し、あえて「古典主義的」なアプローチとしても注目されました。

その結果、この作品は伝統と革新を融合させた作品として評価されることになったわけです。

 

フランス語辞書には「サムライ（samouraï）」という単語の簡潔な定義や歴史的背景がきちんと記載されています。

侍が日本の封建時代における武士階級であり、主君に仕える戦士であったことなどがきちんと説明されているわけです。

では、日本人はフランスの文化をどう評価していたのか。

そういえば日本にも、フランス人を主人公にした大ヒット漫画「ベルサイユの薔薇」がありましたね。

あの漫画で描かれたマリー・アントワネットは、フランス人にはどう映っていたのでしょうか。

 

日本の漫画文化も、やはりフランス人にとっては、アンドレないかも。や