柿沢謙二ブログ

映画「M:I-２」2000年アメリカ

2作目の冒頭は、普通に考えれば、ちょっとスパイ映画とは思えないようなシーンからスタートします。

トム・クルーズ演じるイーサン・ハントが、1人で黙々とロッククライミングをしているんですね。

これは、アメリカのユタ州にあるデッドホースポイントという場所で、ロケーションされました。

このシーンを撮るために、トムクルーズは、ロッククライミングの大特訓をして臨んだそうです。

オレンジ色に輝く断崖絶壁を素手で登っていくのですが、彼の命を守るものは安全ロープ1本だけ。

これは後でCGで消しています。しかし安全ネットはありません。

ジョン・ウー監督は、もちろんスタントマンを用意していたようですが、結局彼は自分でこのシーンをやり遂げてしまいました。

このシーンだけで撮影に2週間もかけたそうです。彼の意気込みが伝わります。

しかし、よくよく考えると、トムと一緒に崖に張り付きながら、このシーンを撮影したカメラマンがすごいですね。

 

登り終えたイーサンに、追いかけてきたヘリコプターから小型のミサイルが発射されます。

イーサンがその小型ミサイルの中に入れられていたメガネをつけると、IMFからの指令が…

 

というわけで、IMFからの指示を受けるためだけなら、わざわざこんなシーンから始めることもないのにと思ってしまうところですが、これはおそらくトム・クルーズがやりたかったんでしょうね。

彼にとっては、ストーリーよりも、まずは観客の目を引くアクション・シーンを撮ることの方が優先。

話は後から繋げればいい。

これは、ジョン・ウー監督のスタイルでもあったようですが、後に続いていくこのシリーズの基本的スタイルにもなっていきます。

映画館の観客を喜ばせるには、理屈よりも、まずは目を見張るアクションありきというわけです。

そしてそれを、自分が吹き替えなしで演じていくぞと宣言しているようなシーンでもありました。

 

ジョン・ウー監督と言えば、個人的には80年代の香港ノワール「男たちの挽歌」シリーズのチョウ・ユンファの顔が自動的に思い浮かんでしまいます。

サム・ペキンパーばりのスローモーションを駆使した華麗な暴力描写。

メキシカン・スタンドオフなどを効果的に取り入れたスタイリッシュな演出。

暴力シーンに平和の象徴である鳩を飛ばすなど、独特の作家性も作品に盛り込んで、アクション映画の新感覚派として名をあげ、ハリウッドに進出してきた人です。

 

シリーズ2作目は、前作に比べ、より「生身の体」を強調したアクション演出になっていました。

これは、スパイ映画の大傑作007シリーズの２作目である「ロシアより愛をこめて」を大いに参考したのではないかという気がしています。

「ロシアより愛をこめて」は007シリーズの中でも最高傑作の誉れ高い作品です。

かなり荒唐無稽感が否めなかった一作目の「ドクター・ノー」を軌道修正して、この２作目はアクション映画の原点ともなるフィジカルが全面に押し出された手堅い演出になっていました。

オリエント急行の中での格闘シーンは、鮮烈に印象が残っています。

現在まで全25作が作られている007シリーズですが、個人的には今でも、この第二作目が一番好きですね。

そんなわけで、スパイ映画の先駆者として、トム・クルーズも、この作品は相当に意識したのではないかと思うわけです。

人間の生身のアクションのインパクトは、派手な爆破シーンやCG合成による特撮にも勝る。

トムクルーズは、あまたある過去のアクション映画を十分に研究した上で、この境地に達しているのだと思われます。

 

生身の体と体が一対一でぶつかりあうラストのビーチ・ファイトを、本作のクライマックスにもってくるあたり、この信念は、本作において見事にビジュアル化されています。

このシーンのために、ジョン・ウー監督が起用されたと言っても過言ではないのかもしれません。

もちろん、ワイヤーアクションで撮影したものを、CG処理で、後からワイヤーを消すという処理はしているでしょう。

しかし、同じ手法のアクション映画でよくあるような、役者がいかにも不自然に飛び上がったり、クローズアップにして空中アクションをカット割りで誤魔化すような子供騙しは、本作には見当たりません。

むしろ、アクションシーンを役者自身が演じていることを強調するように、スローモーションが多用されていました。

対決の中で、トム・クルーズは相手に対して、見事に延髄切りを決めているカットがあるのですが、これも明らかにトム・クルーズ自身が編集なしのワンカット撮影で決めています。

格闘技の試合以外で、生の延髄切りを見たのは、これが初めてでした。

但し、個人的には、それにこだわりすぎて、逆に違和感を持ってしまったようなシーンもありました。

やはりラストのビーチ・ファイトのシーンです。

敵が振り下ろしたナイフの切っ先が、トム・クルーズの眼球から数センチのところで止まるというシーン。

これは、トム・クルーズ自身が提案したシーンだと言います。

撮影は万が一の事故も起きないような、ミリ単位の精密な設定をして行われたと言いますが、もちろんこれも彼は吹き替えなし演じています。

もちろんトムの映画に対する気合はヒシヒシと感じます。

しかしこのシーンは、リアリズムよりもインパクトを優先し過ぎたかもしれません。

 

バイクアクションも本作にはふんだんに盛り込まれています。

スタントマンが吹き変えているシーンかどうか、カット割にはかなり注意を払って見ていましたが、やはりほとんどのシーンは彼が自身が演じているように見えました。

バイクの訓練も半端ではない時間を費やしていたと思われます。

 

肉体派アクション俳優というと、すぐにシルベスター・スタローンや、アーノルド・シュワルツネッガーを思い浮かべてしまいます。

トム・クルーズは、彼らのようなマッチョではありませんが、身体能力で比べれば、間違いなく彼らの遥か上の水準かもしれません。

それは、シリーズではお決まりのように描かれる、彼の全力疾走シーンを見れば一目瞭然。

どれだけ、CG技術が向上しようとも、これは誤魔化せるものではありません。

 

さて、本作を語るにあたっては、スパイ映画において、主人公は、相方となる女性と恋愛関係になるべきか問題を無視出来ません。

イーサン・ハントは、IMFの指令通りに、今回敵方にまわる元IMF諜報員の昔の恋人であるナイア・ホールに接近します。

演じるのは、タンディ・ニュートン。

イギリス人の父親とジンバブエのショナ族出身の母親のハーフです。

イーサンは、本業が泥棒であるナイアに接近し、危機一髪のところで彼女を守り二人は急接近。

アクション映画の鉄板の法則として、生死を共にした後で、二人は恋に落ちるというわけです。

心理学における「吊り橋効果」ですね。

これは、それなりに説得力があるので、アクション映画における、恋愛のプロットにおいてはしばしば見られる展開です。

しかし、スパイ映画となると、この法則はやや怪しくなります。

ジェームズ・ボンドにしても、ナポレオン・ソロにしても、マット・ヘルムにしても、この効果により、美女に惚れられることはあっても、自分は決して惚れないわけです。

スパイ映画やドラマの全盛期は、1960年代だったと思いますが、僕の知る限り主人公たちはもみんなこの暗黙のルールを守っていたと思います。

そして、観客側は、このクールさに勝手に痺れていました。「カッケー!」というわけです。

 

もちろん、この暗黙のルールを作ったのは、スパイ映画の元祖とも言える007シリーズでしょう。

第6作目の「女王陛下の007」のラストで、ジェームズ・ボンドが、ボンドガールと恋に落ち結婚をするという例もあるのですが、正直これにはかなり違和感がありました。

初期のスパイ映画のヒーローは、けっして女性に優しくありませんでした。

ジェームズ・ボンドは、女性に平手打ちをしたり、投げ飛ばしたり、女性を盾にして敵の銃撃をかわしたりしていました。

今なら、完全にNGですね。

女性にヤニ下がるスパイは、カッコよくない。イケてない。

いわんや、恋に落ちるスパイなど言語道断。

60年代のスパイ映画を浴びるように見てきた僕ら世代には、明らかにこの法則が刷り込まれているようです。

 

本作において、イーサン・ハントは、明らかにナイア・ホールに対して恋愛感情を抱き、ベッドも共にしています。

そして、その彼女を囮として、元恋人の元へ潜入させることに苦悩します。

このナイアに対する恋愛感情がベースになっているからこそ、ラストの怒涛のアクション・シーンにそれなりの説得力が与えられているのは間違いのないところ。

このあたりのエモーショナルなテイストは、もちろんオリジナルの「スパイ大作戦」には有りません。

オリジナル・ドラマのメンバーたちは、恋愛を演じることはあっても、自身が恋に落ちることはありませんでした。

スパイたるもの、一時的な感情に溺れてはいけない。

少なくとも60年代のスパイたちは、みんなクールでした。

 

しかし、今日の映画で描かれるスパイは、それではシンパシーが得られないということなのでしょう。

トム・クルーズ演じるイーサン・ハントは、過去のスパイたちとは、明らかに一味もふた味も違いました。

諜報員も、当たり前に恋愛をし、そして愛する者のためには命をかけるわけです。

結果、本作は、記録的には前作を上回る興行成績を上げているのですから、文句は言いません。

 

映画は、2000年に公開されていますが、この映画を支持した多くの観客は、すでにオリジナル・ドラマを知らない世代かもしれません。

彼がもし、ピーター・グレイブスが演じた冷静沈着で頭脳明晰なジム・フェルプスのキャラをそのまま演じたらどうなるか。

個人的見解としては、ジム・フェルプスを演じるには、トム・クルーズはまだ若すぎます。

この時すでに38歳になっているとはいえ、まだまだ現役バリバリ感のある溌剌としたトム・クルーズが、ジム・フェルプスを演じるのではいかにももったいない。

普通に考えて、トム・クルーズの役者としての魅力は半分も活かせないでしょう。

ジム・フェルプスは、間違っても休暇中にロッククライミングはしないでしょうし、バイクを乗り回して片手で拳銃をぶっ放したりしません。

もちろん、恋愛もしません。

やはり、本シリーズは、旧作のテイストも十分に活かした上で、トム・クルーズが上書きしたアクション映画としての魅力が加わって成功していると考えるべきでしょう。

 

スパイ映画のヒーローは、恋愛をするべきか、しないべきか。

とはいっても、僕のような頭が硬いクラシック映画ファンは、60年代スパイ映画にはコテコテに影響されているので、正直このあたりは少々悩ましいところ。

単発のスパイ映画であれば、その要素はある程度あってもいいのかもしれません。

しかし、シリーズ物ということになれば、登場する美しい女性キャラに、毎回恋愛するヒーローというのも、如何なものかという気はします。

寅さんのように、毎回登場するマドンナたちに、失恋してしまうという展開であれば、観客の支持はそれなりに得られそうですが、それが毎回ラブラブになったとしたら、はたしてシリーズが成り立つか。

恋多きスパイでは、いい仕事はできそうもありませんし、観客のシンパシーが得られそうもありませんね。

仕事仲間として、前回に引き続き登場し、以後不動のチームメンバーとなる天才ハッカーのルーサーは、イーサンにこう言いますね。

 

「この仕事をしていると、女と付き合うのは難しい。」

 

あるべきスパイ映画のヒーロー像は、やはり時代と共に変わっていくのでしょう。

 

ところで、ルパン三世と峰不二子のキスシーンて、ありましたっけ?

 

 

 

 

 

 

 

読書「方舟」夕木春央

 

これはおもわず最後まで一気読み。

ページをスワイプする指(iPad読者ですので)が最後まで止まりませんでした。

文句なしの傑作ですね。

ミステリーの王道パターンを踏襲しつつ、最後はとんでもないラストで唸らせていただきました。

お見事!

 

『方舟』（ハコブネ）は、夕木春央による現代本格ミステリー小説。

2022年に刊行されるや否や、「週刊文春ミステリーベスト10」や「MRC大賞2022」などの主要ミステリーランキングで高評価を獲得し、話題となっていました。

 

物語は、主人公・越野柊一が大学時代の友人や従兄とともに、山奥にある謎めいた地下建築「方舟」を訪れるところから始まります。

そこで、偶然出会った三人家族と合わせて総勢10人が、この不気味な「方舟」で一夜を過ごすことになります。

 

その翌朝、突如このミステリーの開幕を告げる大地震が発生。

 

全てはこの予期せぬ天災から幕を開けます。

この地震によって、一行が入ってきた地下施設の出入口が巨岩で塞がれてしまいます。

この巨岩はもともと有事の際のバリケードにするために仕掛けられたもので、施設内部には、手動巻き上げ機がセットしてありました。

しかし、この地震により、誰かがこの巻き上げ機を使って岩をどかそうとすると、その人物だけが施設の中に取り残されてしまうことが判明。

10人はお互いの顔を見合わせてしまうことになります。

さらに3階建ての地下施設の地下三階部分は、地下水のために水没していることがわかります。

この地下三階からは、外に出られる非常口が通っていましたが、その地上部分は、土砂で完全にふさがれている絶望的な状況を、まだ生きていた外部監視カメラがとらえます。

そしてさらに、地下水の水位は、徐々に水嵩を増していることも判明。

このままでは「方舟」は水没し、全員が命を落としかねない極限状況に追い込まれていきます。

この施設から脱出するには、誰かが犠牲になって、巻き上げ機を廻し、巨石を動かさなければなりません。

いったい誰が犠牲になるのか。

 

まあこの設定だけでも、そこそこのパニック人間ドラマが展開されそうなものですが、本作ではこの極限状況の中で、なんと殺人事件が起こってしまうからさあ大変。

しかも、その犠牲者は一人にとどまりません。

いったい犯人は、なんのために、この状況下で殺人を繰り返すのか。

 

この地下施設からの唯一の脱出方法は「誰か一人を犠牲にする」ことは全員が理解しています。

ならば、その生贄には犯人がなるべきだという暗黙の了解が残された全員の共通解になります。

はたして、地下水で施設が水没するタイムリミットまでに、犯人を見つけ出すことが出来るのか。

この極限状況化で、犯人捜しの心理戦と推理が始まるわけです。

 

探偵役は、主人公・柊一の従兄である篠田翔太郎。

彼は、人間的な感情を一切排除して、徹底的な理詰めで真犯人に肉薄していきます。

犯人も含め、全員が納得できる真相解明でなければ、犯人に犠牲になることを強いることは出来ません。

そして最後に翔太郎は、タイムリミットぎりぎりで、往年の古典ミステリーよろしく、容疑者を一同を集めて連続殺人の真犯人を指摘します。

とにかくここまでの展開も、なかなかスリリングで、「犯人あてミステリー」として、よく出来ているのですが、事件の導入部を知っている読者は、本作に限っては、犯人がわかっただけでは、このミステリーは終わらないことをよく知っているわけです。

 

ここからがクライマックスのはず。

 

まず、閉鎖空間で「誰か一人を犠牲にしなければ全員が死ぬ」という極限状況に置かれた登場人物たちが、「犯人が犠牲になるべきだ」と考えることは、果たして道義的に正しい判断なのか。

「人を犠牲にする」という行為自体が持つ重さについて、登場人物たちは少なからず葛藤や罪悪感を抱くことになります。

つまり、犯人を犠牲にすることで自分たちが助かるという論理は、極限状況下では合理的に思えても、道徳的・感情的には完全に割り切れるものではなく、必ず後ろめたさやためらいがつきまとうもの。

このモヤモヤを残したままで、はたして小説として物語を終わらせることが出来るのか。

それとも、最後に殺人犯人の犠牲的精神を称えて、美談にしてしまうのか。

残りページ数を確認しながら、このミステリーの締めくくり方をいろいろと想像しながら読んでいたのですが、作者はそんなミステリー・マニアの姑息な想像を軽く凌駕するとんでもないラストを用意してくれていました。

 

さすがにそれを、こんな読書レビューごときで語っていいわけがないのは百も承知。

正直に言えば、「どんでん返し」があるということを語るだけでも、すでに反則なのかもしれません。

この衝撃を完全な形で味わいたい方は、是非とも一切の前情報を完全にシャットアウトしてお読みになることをお勧めします。

 

本作から学べる大切な教訓をひとつ。

 

それは、極限状態に放り込まれたときは、最後まで冷静でいられた者だけが生き残れるということ。

あまり近くにいてほしくはないですが、時にはサイコパスに学ぶこともあるかもしれません。

 

映画「夫婦善哉」1955年東宝

 

「ごくつぶし」という言葉があります。

これは、家族や他人の家に居候し、働かずに養ってもらっている人のこと。

または社会的に何の役にも立っていないと見なされる人を侮蔑的に表現する言葉でもあります。

何人もの住込み店員のいる書店で幼少期を過ごしましたので、小学生の頃はよく母親にこういわれました。

「働かざる者食うべからず」

店の手伝いからいつも逃げ回っていた僕は、こういわれていたわけです。

本作の主人公もまさにそんな人。

森繁久彌演じる柳吉という人物は「優柔不断でお人好し、金と女にだらしないけどどこか憎めないダメ男」。

昭和初期の大阪・法善寺横丁にある大店（おおだな）の放蕩息子です。

森繁久彌はこの人物に圧倒的なリアリティを吹き込みました。

森繁の大阪弁ネイティブとしての資質や、戦前の船場の若旦那らしい雰囲気がこの役柄にどんぴしゃり。

 

『夫婦善哉』は、1955年に公開。織田作之助の同名小説を原作としています。脚本は八住利雄、監督は文芸映画の名匠・豊田四郎。

昭和初期の大阪が舞台です。ぼんぼんの柳吉と、しっかり者で商才もある芸者・蝶子の愛情と波乱に満ちた人生を、なにわ情緒豊かに、時にユーモラスに描いています。

 

森繁は、金縁の伊達眼鏡をかけ、男前でもなく、どこか頼りないが妙な愛嬌を持つ遊び人の老舗のぼん（若旦那）を、絶妙なさじ加減で演じています。

ダメ男のかわいらしさや、依存的な弱さを、笑いとペーソスを交えて嫌味なく表現できたのは、やはり森繁ならでは。

大阪出身の森繁ならではのネイティブな大阪弁や、ユーモラスな語り口も大きな魅力であり、特に「また、頼りにしてまっさかい、あんじょう頼んまっさ」と軽く挨拶する場面などはまさに、森繁節。

柳吉が、屋根瓦に朝日が差し込む中、窓辺で山椒昆布を煮ながら蝶子の帰りを待つ姿は、柳吉というキャラクターを見事に映像で表現していて絶品でした。

そして、二人が何もかも失ったラスト。

「…なぁ、あんた。みなワテが悪いねんなぁ」と蝶子が呟くのに対し、柳吉が「そ、そやがな。みな、お前が悪いのやがな」と返すシーンは、柳吉の優柔不断さと、セリフとは裏腹の本音を隠した優しさがにじみ出ており、森繁の絶妙な演技が光ります。

 

しかし、いかに森繁あっぱれといえども、やはり個人的にはなんといっても淡島千景です。

まあ、本作での彼女のなんと魅力的なことよ。

淡島千景は、当時「戦後の新しい女性像」を体現する女優として注目されていました。

小津作品に登場する彼女は、まさにアプレゲールの香りをプンプンとさせていました。

彼女にとって『夫婦善哉』は初の他社出演作でもあります。ゆえに気合十分。

淡島は、本作の蝶子役を通じて「しっかり者で懐の深い女性」を自然体で演じ、森繁の柳吉を支える存在として作品の完成度に大きく貢献しています。

 

淡島は宝塚歌劇団出身。

僕の知る限り、「リボンの騎士」の主人公サファイア王子（サファイア姫）のモデルとなった女優です。

手塚治虫は宝塚歌劇団の大ファンであり、特に淡島千景のファンだったことから、彼女をモデルにサファイアのキャラクターを創作したと複数の資料で明言しています。

淡島千景がたまたま男役を演じた舞台を手塚治虫が観劇し、その姿が「男装の麗人」として戦うサファイア像のヒントになったとも伝えられています。このため、サファイアの「男装の麗人」としての強さと、娘役としての可憐さが同居するキャラクター性は、淡島千景の舞台での魅力が色濃く反映されていたわけです。

 

森繁久彌は「この作品で男になりたい、協力してほしい」と直筆の手紙で淡島千景に出演を依頼したそうです。

森繁は相手役として蝶子を演じるのは淡島しかいないと確信しており、その強い信頼が淡島に大きな自信と責任感を与えたようです。

 

本作で淡島が演じた蝶子は、今までに、彼女が演じたことのない役柄でした。

駄目男を包み込む母性の塊のような懐の深い女性像であり、彼女の細やかな気遣いや表情、リアリティのある仕草は、映画公開から70年たってからはじめて鑑賞しているこちらのハートも見事に鷲掴み。

この役柄を通じて、淡島は単なる美人女優や娘役の枠を超え、情に厚く、芯の強いダメ男にとってはこれ以上ない“理想の女房像”を体現してくれました。

さらに、本作の成功によって、淡島千景は以降も、「駅前シリーズ」などで、森繁久彌と息の合ったコンビを継続していくことになります。

淡島は森繁との共演のオファーが来る度に、「次はどんな男になって現れるのか楽しみにしていた」と語るなど、毎回新鮮な気持ちで森繁との共演を楽しんでいたといいます

本作で彼女が演じた蝶子は、以降の多彩な役柄や長寿シリーズ出演への道を大きく切り拓く、キャリアの金字塔となったわけです。

 

撮影現場における森繁久彌と淡島千景の関係は、プロフェッショナルでありながらも、互いの実力と個性を尊重し合う信頼関係に満ちたものだったようです。

森繁久彌は当時からアドリブを多用することで知られていましたが、淡島千景との共演シーンでは一切アドリブを出さなかったといいます。

これは、淡島が大阪弁に苦労していたことを知っていたからに他なりません。

「もし森繁さんがアドリブを言われたら、私は大阪弁でどう答えていいか分からなかったでしょう」と淡島自身が後に語っています。

 

淡島は松竹の看板女優として単身で東宝の現場に参加しており、「あれが松竹の淡島か」と言われたくない一心で強い気負いを持って撮影に臨んでいました。

その姿勢を森繁がしっかりと理解した上でフォローし、現場の雰囲気を良くしていたことが伝えられています。

撮影中、淡島が森繁を桶に突っ込むシーンがあるのですが、このシーンでは、淡島がカメラが回ると手加減を忘れて本気で演じたため、森繁が「水を何度も飲んだ」と語っています。

つまり、互いに全力で役に向き合い、リアルな演技を追求していたということでしょう。

このように、森繁久彌と淡島千景は撮影現場で互いを思いやり、信頼し合いながら、名作を生み出す理想的なパートナーシップを築いていました。

 

お気に入りのシーンをひとつ。

 

柳吉と蝶子が二人連れだって、難波の自由軒という洋食屋でライスカレーを食べるシーンです。

昭和七年という時代設定ですから、カレーライスではなくライスカレー。

柳吉はいまでいうところのB級グルメ派で、安くてうまいものにこだわるわけです。

「どや?　うまいやろ?」といいながら、テーブルの下では蝶子の足を突っついていたりします。

この子供のような無邪気さが、まさにダメ男の天下の宝刀。

これが作り物でない素のキャラだからたまりません。

心ある女なら絶対に、こんな男を憎めないだろうなあと思ってしまいます。

 

あとで、柳吉と喧嘩した蝶子が一人で自由軒にやってきて、ライスカレーを思わず二つ注文してしまうのがなんとも切ない。見事に二人のシーンが伏線になっているわけです。

 

本作より、生活力のないダメ男がしっかり者の女房に捨てられないために必要な条件を3つ考察してみます。

 

まずひとつめ。

相手への深い愛情と感謝の気持ちは忘れないこと。

これは言葉にしなくても、相手にはしっかりと伝わります。

生活力がないわけですから、精神的な支えとなることは重要です。

柳吉の場合、口先だけではなく、時折見せる優しさや気遣いが蝶子の心を繋ぎ止めていました。

 

ふたつめ。

共感力と寄り添う姿勢を忘れないこと。

蝶子の苦労や気持ちを理解し、共感する姿勢は大切です。

自分の弱さを自覚し、彼女の頑張りを認め、常に寄り添うことで、一方的な負担感を軽減できるはずです。

柳吉は自分勝手ではありましたが、時には蝶子の話に耳を傾け、彼女の感情を体で受け止めていました。

感情的になると男はしばしば暴力的になってしまうものですが、本作では暴力的なのはむしろ蝶子です。

叩かれ、どつかれ、水の入った桶に顔を突っ込まれても、柳吉は一切抵抗しません。

ただ逃げ回るだけ。

彼女がそうしたくなる気持ちを、柳吉は「無理もないわな」と、しっかり理解しているわけです。

 

そしてみっつめ。

ささやかでも良いから、自分なりの貢献をアピールすること。

大きなことはできなくても、家事の手伝いや彼女の好きなことをするなど、自分にできる範囲で何かをすることで、夫婦としてのバランスを保つ努力を示すべきです。

柳吉の場合、例えば蝶子の好きな音楽を一緒に楽しむ。彼女の愚痴を聞くなどに心を配っていました。

小さなことでも良いので、彼女にとっての心の支えとなるような貢献方法は絶対に見つけるべき。

 

もしもあなたに、相手ほどの生活力がないのなら、この三つはけっして忘れるべからず。

この三条件を満たすことで、あなたも、しっかり者の女性との良好な関係を長く続けることができるかもしれません。

 

そして、そんな彼女に捨てられないかどうか知る方法が一つあります。

それは本作本作における最後の柳吉のセリフを、相手にささやいてみること。

 

「おばはん。あんじょう頼みまっさ。」

 

これでもしあなたが、年下の相手にひっぱたかれなかったら、あなたは柳吉になれる見込み大です。

読書「僕の家族はみんな誰かを殺している」ベンジャミン・スティーヴンソン

 

まずこの作品には、トラックが通過できるような大きなプロットの穴があります。

そして、セックスシーンは皆無。

本作は黄金時代のミステリーに敬意を表して、1928年にロナルド・ノックスが提唱した「探偵小説十戒」を冒頭に提示し、それを忠実に遵守し、語り手であり探偵役でもある主人公アーネスト・カニンガムは、常に「信頼できる語り手」となります。

当然、真相解明に至るまでに、必要な情報はすべて提示し、その情報の範囲で、その都度アーネストの推理は正直に語られ、それが読者にとってミスリードになっていたとしても、けっして嘘の情報は与えません。

それから、このタイトルが示す通り、本作では、全編にわたって殺人が繰り返されます。

殺人もしくは、誰かが死んだことを匂わせる描写は、以下のページで登場。

 

25, 68, 95, 102, 112, 245.......

 

残虐なシーンだけ読みたいなら、このページだけ読むのも一考かもしれません。

 

さらに、アーネストは32章で叔父のマルセルに殴られ、右手が使えなくなるような怪我をし、316ページではキス・シーンがあり・・・

 

待て待て。

 

そんなことを、読書レビューで晒してしまうのはネタバレだろう。

そう思われる方もいらっしゃるかもしれませんが、実はこれすべて、語り手であるアーネストから、本作冒頭で事前告知されているんですね。

 

そして、その問題のシーンになると、「そう、ここは25ページだ。」「次の死者が出るまであと94ページ」とこう来るわけです。

まずは、この人を食った書きっぷりに、ニンマリさせられるわけです。

リサーチしてみると、作者のベンジャミン・スティーヴンソンという方は、オーストラリアでは名の通ったコメディアンとのこと。

なるほど、これくらいのウィットは当然なのかもしれません。

 

そうこられればこちらも対応します。

まずは、殺人が起こると予告されたページは、すべてメモに書き出し、それをチェックしながら読むわけです。

そうすると、そのページが近づくと、読者なりにその展開を予想することになるので、通常の謎解きミステリーに、自然にサスペンスの要素が加わるんですね。

なるほど、考えたものです。

今までにも、過去のページを指定して、読者に起きたことを思い出させる工夫ならあったような気もしますが、ミステリー小説で、これから起こることを事前に告知してしまうなんて小説は読んだことがありません。

 

主人公のアーネストの職業は作家。ミステリーを書こうと思ってる人のためのハウトゥ本の書き手です。

従って、ミステリーには精通しており、この事件に関しては、当事者兼ライターとして、編集者とやりとりをしながら原稿を書いているという設定。その視線は完全に読者に向いています。

 

とにかく、このミステリーは本であることを徹底的に意識されています。事件を俯瞰するメタ的書きっぷりが独特のユーモアとなり、斬新なテイストを生んでいるのは間違いのないところ。

これだけ人が死ぬ小説なのに、まるで陰惨なところがないという不思議な味わいのミステリーになっています。

 

さて、どんな事件が起こったのか。

 

カニンガム一家は、家族再会のため冬の山岳リゾートに集まります。アーニーの家族は皆「誰かを殺したことがある」というイワクつきの一家。

物語は、アーニーの兄マイケルが刑務所から出所するタイミングで始まります。再会の場で雪嵐に閉じ込められた一家のもとで、最初の殺人事件が発生。

事件の発端は、マイケルが車で死体を運んでくるところから始まります。死体は銃で撃たれており、現場には大金の入ったバッグも発見されます。アーニーは家族への忠誠心と法への義務の間で葛藤しつつ、実兄マイケルを警察に通報します。

 

カニンガム家は、血縁や再婚による複雑な構成で、全員が何らかの形で「殺し」に関与しているというなかなか刺激的な設定。父親は過去に警官を殺害し、母も、叔母も、義妹も・・・

そして、アーニー自身は兄の事件で殺人を証言したことにより、家族から疎外されています。

各キャラクターには個別の秘密や確執があり、物語が進むにつれてそれぞれの「殺し」の真相や動機が明かされていきます。

 

殺人事件が発生すると、ここに集まった家族全員は容疑者となります。

しかも全員が何かを隠しており、誰もが怪しい行動や言動を見せるため、こちらは「誰が犯人なのか」を最後まで予測できません。

巧みなのは、各キャラクターの個性や背景が実に丁寧に描かれていること。どの人物も物語の中で強い存在感を放っていて、どの人物も犯人候補からなかなか落とせない展開が秀逸です。

家族全員が何らかの「殺し」に関与しているため、善悪や正義の基準が曖昧になっていきます。誰もが罪の意識や後ろめたさを抱えつつも、それを隠したり正当化しようとするため、家族内でのコミュニケーションは常に緊張感を孕みます。暴力は家族の「共有遺産」となり、誰がどこまで家族を守るべきか、どこまで許されるのかという問題が絶えず問われ、最後は家族について考えさせられることになります。

 

秀逸な表現がありました。

 

「家族は重力だ。家族とは同じ血が流れている者を意味するのではない。この人のためなら、血を流してもいいと思える相手のことだ。」

 

事件の真相は複雑で、何度も「犯人は誰か」と疑念を持たされる巧妙なプロットが展開されます。

そして、真犯人が明かされる最終対決では、家族の秘密と過去の罪がすべて暴かれるというカタルシスのある展開。

本作においては、ミステリーにおける「ハウダニット」の部分は、意外にあっさりと解明されてしまいます。

そのかわり、作者がこだわったのは、やはり「フーダニット」でしょう。

この部分は、作者が黄金時代のミステリーに傾倒しているのが歴然。容疑者を一堂に集めて、アーニーが謎解きを披露し、最後は全員の前で、ズバリ真犯人を指名するという鉄板の大円団。

最近のミステリーでは、これがあまりにコテコテの黄金パターンのため、馴染まないのか、照れくさいのか、とんと見かけなくなってしまいましたが、僕のような古典ミステリーオタクには、「待ってました」ということになります。

 

作者の筆致は、しばしばブラックユーモアに満ちています。

 

「ぼくはこれから乾燥室で兄マイケルの死体を見つけるわけだが、・・」

「どうだ、編集者、カットできるものならするがいい」

「左の指で押さえているページがまだだいぶ残っていれば、殺人犯が明かされても、それが真犯人ではあり得ない。」

 

これにより、殺人事件という緊張感が、読者にとって親しみやすく、時に滑稽に映るわけです。

このメタ的な語りは、事件の重さを和らげ、読者に“物語を楽しむ余裕”を与えます。

雪山のロッジで連続殺人が起こるという緊迫した状況下でも、アーネストのユーモアや家族の奇妙なやりとりが絶えません。

シリアスな場面でも、登場人物たちは皮肉やブラックジョークを連発。このギャップが物語に独特のテンポと軽快さをもたらし、読者に“笑いながらもハラハラする”という摩訶不思議な体験を与えてくれます。

作者ベンジャミン・スティーブンソンは、アガサ・クリスティやゴールデンエイジの探偵小説への愛情と同時に、ジャンルの“お約束”をパロディとして笑いに昇華。

このあたりはコメディアン出身という作者の面目躍如といえるでしょう。

本作におけるダークユーモアは、カニンガム家の異常な状況や重苦しいテーマを、読者が“楽しめるエンターテインメント”へと昇華させています。アーネストの皮肉や自虐、家族のブラックな会話、メタ的な語り、そして古典ミステリーへのパロディによって、物語はシリアスさとユーモアが絶妙に混ざり合う、唯一無二のミステリーとなっています。

 

読後、どうしても気になってしまったので、この質問をAI にぶつけてみました。

 

「本作には、ページ数に言及する表現が連発しますが、原稿執筆の段階で、製本された本のページ数を指摘することは可能でしょうか」

 

解答は以下の通り。

 

原稿執筆段階で製本された本のページ数を正確に指摘することは、技術的には非常に困難です。

原稿段階では、フォントサイズ・行間・用紙サイズ・レイアウト・装丁など、出版工程で決定される要素が多く、最終的なページ数は確定していません。そのため、著者が「○ページ」と明記したとしても、実際の製本本では異なるページに該当することがほとんどです。

もし著者がどうしてもページ数にこだわる場合、編集・組版担当者と協力して該当箇所の前後に空白や挿絵を入れるなどして調整することは理論上可能ですが、現実的には手間やコストがかかるため一般的ではありません。

(ちなみに、本書には挿絵は一切ありません)

結論をいえば、本作のように「ページ数」を物語の演出として頻繁に言及する場合、原稿執筆段階で製本後のページ数を正確に指摘することはほぼ不可能です。著者や編集者もその点を理解した上で、あえてメタ的なジョークや遊びとして取り入れているのが本作の特徴です。

 

なるほど。

しかし、ページ数をメモして読んでいた読者としては、作者があらかじめ指定したページで確かに、事件が起きていたことを知っています。むむむ。これはいったいどうしたことだ。

 

だとするなら、本作における最大の謎はこれかも。

作者はあとがきで、何度も編集者にその労をねぎらっていましたが、いったいそのトリックとは?

 

真相は〇〇ページで。

 

 

読書「たかが殺人じゃないか 昭和24年の推理小説」辻真先

 

つい先日読んだ「自由研究には向かない殺人」は、イギリスの17歳の女の子を主人公にした青春ミステリーでした。これが、年寄りでもなかなか楽しませてくれましたので、それでは日本の17歳を主人公にしたミステリーでも読んでみようかと検索をしたら本作がヒット。

17歳とは言っても、本作の場合は、昭和24年に新制高校の最終学年だった男女5人の物語です。

まだ戦争の傷跡も痛々しく残っている時代が舞台ですので、ある意味ではドキュメント現代史でもあります。

 

あらすじはざっとこんな感じ。

 

旧制中学から新制高校への移行期にあたる昭和24年、男女共学となった高校生活を送る風早勝利は、推理小説研究会に所属している。夏休みには映画研究会と合同で湯谷温泉へ旅行するが、その場で密室殺人事件が発生。さらに、夏休みの終わりには台風が襲う中、廃墟で首切り殺人事件が起こる。勝利たちはこれらの謎に挑みながら、事件は思わぬ結末を・・

 

本作は『深夜の博覧会 昭和12年の探偵小説』に続くシリーズ第2弾であり、「昭和ミステリ」として戦前・戦後日本を舞台にした作品群として位置づけられています。

本作の前にシリーズ第一弾があると知って(シリーズ物は第一作から読みたい派なので)、正直「あちゃ」と思いましたが、どうやら第一弾とは、探偵役が共通しているだけのようなので、本作を読むのが先になってしまっても、特に問題はないということだけは申し伝えておきます。

 

このように、『たかが殺人じゃないか』は、戦後日本の独特な時代背景と青春ドラマをガッチリと融合させた魅力的な昭和懐古推理小説です。

もちろん、その時代を知っている人も、知らない人も十分に楽しめるエンターテイメントになっています。

そこで気になったのが、まずは作者について。

 

作者である辻真先氏は、1932年生まれといいますから、今年で93歳。

本作執筆時は、なんと87歳というからちょっと驚きです。

本作は、数多い若手や円熟期の人気ミステリー作家を押しのけて、2020年度の「日本ミステリー文学大賞」「このミステリーがすごい! 国内編第1位」「〈週刊文春〉2020ミステリーベスト10国内部門第1位」など、多くのミステリーランキングで高評価を獲得。

さらに、作者の履歴をWiki してみると驚いてしまいました。 　

何とこの方の文筆活動は、テレビアニメ黎明期の昭和30年代にまで遡ります。

辻真先氏の手掛けたテレビアニメ脚本は以下の通り。

 

エイトマン（1963年 - 1964年）

鉄腕アトム（1964年 - 1965年）

宇宙少年ソラン

オバケのQ太郎

ジャングル大帝（1965年 - 1966年）

スーパージェッター（1965年）

遊星少年パピイ

 

まだまたくさんあるのですが、どれもこれも、僕が少年時代に親しんだアニメばかりで、悲鳴が出そうになりました。大変お世話になった方で、まずは敬礼。

僕は1970年代になるとテレビアニメからは卒業してしまうのですが、氏は1990年代までアニメ脚本を書き続けます。

そして、1972年に「仮題・中学殺人事件」でミステリーに初挑戦。テレビアニメと並行して、推理小説も執筆するようになります。

以降はSFや戦記シミュレーションも挑戦したりで、とにかくその異常なまでの執筆量は近年に至るまで衰えることを知りません。

普通は、80代を越えれば、作家としてはアイデアも枯れて当然なことを考えれば、老いて尚衰えることのない創作意欲には感服するのみです。

作者の履歴を辿る限り、クリエイティブなことに脳を使っていれば、どうやら頭の老化は最小限に抑えられると教えていただいているようなもの。

作者の活躍は、今後の余生の参考にしたいところです。

 

さて、昭和24年といえば、本作の主人公たち同様、辻真先氏の年齢もちょうど17歳。

当然のことながら、本作執筆にあたって、作者の17歳当時のリアルな記憶がベースにあるのは間違いのないところ。この生々しさが、本作の魅力を底支えしています。

舞台となっているのも、作者が少年時代を過ごした名古屋です。

個人的に歴史は嫌いではないので、昭和史の本などはよく読むのですが、やはり教科書的視点から書かれているものが多く、当事者視線で書かれているものはそうはありません。

その意味では、この時代を生きた人のリアルな視点から描かれた物語は、ミステリー以前に、もうそれだけでも興味津々です。

この時期に、東海地方を3年連続で襲った三河地震、南海地震、東南海地震、そして、キティ台風も、物語の中にしっかり取り組まれています。

 

実は、我が父親は1931年生まれですから、生きていれば、作者の一つ年上です。

考えてみると、僕の持っている昭和24年の知識は、学校の授業や読書から学んだ知識よりも、父親の思い出話として聞いた知識もかなりあります。

1ドル360円の固定為替レートが設定され、労働争議や社会不安が多発し、「下山事件」「三鷹事件」「松川事件」などが発生、湯川秀樹が日本人初のノーベル物理学賞を受賞、プロ野球がセ・パ2リーグに分裂し、スポーツやパチンコなどの娯楽も復興するなどなど。日本はアメリカの庇護のもと、着実に民主化していた年です。

 

さて、本書の中でも、登場人物の中の一人がいっていました。

「映画は娯楽の王様。」

父は、僕のような映画マニアではなかったと思いますが、なんといっても、昭和20年代といえば、国民の年間映画視聴回数が10回を超えていた映画黄金時代です。

当時の普通の若者なら、いつでも話題の中心に、封切りされた映画があったことは想像に難くありません。

父がよく口にしていたのが「オーケストラの少女」のディアナ・ダーヴィン、「哀愁」のヴィヴィアン・リー、「カサブランカ」のイングリッド・バーグマンなどなど。

これがすべて、本作にネタとして取り入れられたのでビックリしました。

特に「哀愁」での、ロバート・テイラーとヴィヴィアン・リーのダンス・シーンなどは、我が父親がよく語っていたシーンがそのまま、本作の中に紹介されていて、なんだか嬉しくなってしまいましたね。

父親の映画ミーハーは、少なくとも当時の日本標準だったことを、本作が証明してくれたようでニンマリです。

この父の影響で、僕も若い頃から、クラシック映画は見漁っていました。

ですからヒッチコックの「断崖」「レベッカ」や、シオドマク監督の「らせん階段」のような渋いところまで、本作に登場する1949年以前のクラシック映画は、ほとんど観たものばかり。

但し息子の僕は、映画は基本一人で見る派でしたので、本作の中の高校生のように、映画デートをした経験はないのですが、もしそんなデートをしていたら、帰りの喫茶店で、映画の蘊蓄を語りまくっていたのは必至で、間違いなく煙たがられていたと思います。当時はまだオタク受難の時代でした。

 

さて、本作は青春ミステリーという体裁をとってはいますが、完璧にミステリー黄金時代の本格派のスタイルを踏襲しています。

事件の解決に必要な情報をすべて読者に提示した上で、あの懐かしい「読者への挑戦状」が挟まれます。

そして、容疑者を一堂に集めて、最後は名探偵が、満を持して「犯人はお前だ!」と指さすアレですね。

ですから、二つの殺人事件が発生する章の描写は、是非とも神経を集中されたし。

動機以外の真相解明のための全ての伏線は、そこに仕込まれています。

そして、その動機の解明こそが本ミステリーの、ドラマ的クライマックスになっていきます。

これは、この時代に多感な時期を過ごした作者でなければ発想できない、昭和24年に特化したリアルな昭和史の現実に圧倒されるばかりでした。

「フーダニット」「ハウダニット」「ホワイダニット」

ミステリーの豪華三点セットはもれなく網羅しているサービス満点の展開です。

 

本作は本格的ミステリーであるばかりでなく、良質の青春ドラマでもあります。

それは、作者が巧みに描き分ける主人公グループの青春群像が、時代を超えてキラキラと輝いていること。これ故でしょう。

 

まずは、風早勝利（かざはや かつとし）

主人公で、推理小説研究会の部長。あだ名は「カツ丼」。老舗割烹のボンボンです。

当時の17歳らしくイガグリ頭。作家志望で、事件に対する好奇心が強く、積極的に謎解きに挑んでいきます。常に鉄筆を片手に、ガリ版で処女作となる推理小説を執筆しています。

 

薬師寺弥生（やくしじ やよい）

東名学園高校3年生で、あだ名は「姫」。

美しく気品がある存在感を持つ女性キャラクター。「姫」というあだ名が示すように、周囲から特別な存在として扱われる美しい女性です。その外見や雰囲気から、グループ内でも目立つ存在となっています。

 

神北礼子（かみきた れいこ）

同じく東名学園高校3年生で、あだ名は「級長」。

勝利たちグループの中ではリーダーシップを発揮する存在。冷静で知的な性格が特徴。眼鏡をかけています。勝利の姉からは、弟のガールフレンドと認識されています。高校生なのに「～ますわよ」みたいな喋り方をしていたのが気になるところ。当時の名古屋の女子高生は、本当に、こんな喋り方をしていたのでしょうか。やや疑問。

 

咲原鏡子（さきはら きょうこ）

東名学園高校の転校生で、あだ名はクーニャン。

まさに「この時代ならでは」の背景を持つ人物として描かれている彼女には、個人的には、痛く胸を締め付けらてしまいました。

グループの中では常に控えめなのですが、彼女のプライベートは波乱万丈。

その彼女の見せ場が、本作の中では、どれもなかなか出色で、感動的です。

そして、勝利が秘かに恋心を抱いていたのがクーニャンでした。

実質的には彼女が本作のヒロインだと思って間違いないでしょう。

映画化されるとしたら、絶対に一番ギャラの高い旬の女優が演じる役柄ですね。

 

そして、彼らの担当教師が別宮操。

推理小説研究会と映画研究会の顧問です。生徒たちを見守る大人として登場する彼女のキャラ設定も独特です。

女性でありながら、武道を嗜み、当時としては珍しい運転免許を持ち、教師になる前は尼僧だったという経歴の持ち主。美人でありながら男言葉を喋るというかなりエキセントリックなキャラです。

 

那珂一兵（なか いっぺい）。

前作『深夜の博覧会』では主人公だった人物で、本作では、主役は少年少女たちに譲り、本作では、別宮先生に乞われて探偵として登場します。

本作では、別映画館の看板絵描きをしながら事件解決に協力するという設定。経験豊富で落ち着いた性格だが、さて彼が満座の中で、犯人として指さした人物とは・・

 

これらの登場人物を、脳内シアターで映像化するために参考にした映画は、「青い山脈」(昭和24年)、「酔いどれ天使」(昭和23年)の二本。

特に主人公たちが高校生ということで、「青い作脈」は、所蔵のDVDを早送りで見直しました。

この作品は都合5回映画化されていますが、やはりリアルタイムな昭和24年が描かれているということで、同年公開の第一回目映像化作品にこだわることにしました。

今見ると池辺良の高校生にはズッコケますが、先生役の原節子を、もっと男っぽくしたら案外、別宮先生に近いかもと思った次第。

若宮セツコと杉葉子の演じた女子高生は、本作の姫と級長のイメージにドンピシャリで、お二人には最後までこの役を演じてもらいました。

ただひとつ気に入らなかったのが、登場する女子たちがみんな美人に描かれていること。

男っぽい別宮先生でさえ、男の目を引く美人と表現していました。

映画やテレビドラマならやむなしとして、いくらなんでもそれは出来すぎ。

物語の設定上、咲原鏡子だけは美人でないと成立しないかもしれませんが、後の二人は「愛嬌はある」くらいでよかったはず。ここは、作者の趣味が出たかもしれません。

 

タイトルに象徴される「たかが殺人じゃないか」という言葉は、間違いなく、戦争を経験した人々の倫理観や命に対する価値観の変化を強く示唆しています。

戦争による大量死を目の当たりにした人たちがまだ多く生きていた社会では、個々の命の重みが軽視される状況が生まれていたことも事実。

本作のテーマは、戦後日本特有の精神的な傷や混乱が背景になっているのは間違いのないところ。

まだ戦争の影響の色濃かった昭和時代に一世を風靡した社会派推理小説では、その暗い部分にスポットライトがあてられていたことは事実です。

しかし、本作はその歪んだ価値観を正視しながらも、新しい時代の価値観を肌で直感している少年少女たちの青春群像を爽やかに描くことで、説教臭くない、極上の昭和史ミステリーに昇華させたのは、まさにこの時代をリアルタイムで生きてきた作者の年齢によるところが大きいでしょう。

作者は、この時代をミステリーという形で書き残すことは、この時代を生きてきた自分の作家としての使命くらいに思われていたのかもしれません。

 

「たかが殺人じゃないか」

このタイトルには、「殺人狂時代」という映画の中で、チャップリンが言ったセリフが色濃く反映されていると直感しました。

 

「一人を殺せば犯罪者だが、百万人を殺せば英雄になる。数が殺人を神聖化する。」

（原文："One murder makes a villain; millions a hero. Numbers sanctify."）。

 

このセリフは、戦争や大量殺戮を皮肉り、個人の犯罪と国家規模の暴力の矛盾を鋭く批判したものですが、簡単に訳せば、要するに「たかが殺人じゃないか」。

さて、このセリフを、いったい誰が本作の中で吐くのか。

本作を、これから読まれる方は、是非その辺りにご注目されることをお勧めします。

 

もしも、この読書感想文を読んで、本作を読んで見たら、まったく面白くなかったといわれるあなたに一言。

 

「たかがブログじゃないか」

 

 

 

読書「自由研究には向かない殺人」ホリー・ジャクソン

 

なかなか楽しませてもらいました。

17歳の女子高生(日本流にいえば)が、主人公なので、青春ライトノベルのつもりで読んでみましたが、リアルな犯罪小説としても読みごたえは充分。

とにかく、主人公ピップが実に魅力的です。気がつけば、年甲斐もなく、この17歳の名探偵にエールを送りっぱなしでした。

 

物語は架空のイギリスの町リトル・キルトンを舞台に、17歳の高校生ピッパ（通称ピップ）・フィッツ＝アモビが、学校の自由研究プロジェクトを通じて5年前に起きた殺人事件を再調査する様子を描いていきます。

事件では、人気者の高校生アンディ・ベルが殺害され、その恋人サリル（サル）・シンが犯人とされました。

しかしピップは、サルが無実であると信じており、真犯人を突き止めるために、サルの弟ラヴィと協力し合って、調査を進めます。そして、ふたりがたどり着いたい意外な真相とは・・

 

本書は、ホリー・ジャクソン女史による、2019年に発表されたミステリー・デビュー作品です。

彼女は、1992年生まれといいますから、今年で33歳。

本書を執筆していたのは、当然20代後半ということになります。

作者が、主人公のピップに年齢も近いとあって、主人公の描写はリアリティ抜群。

この若きミステリー作家がちょっと気になったので、リサーチしてみました。

 

ホリー・ジャクソン（Holly Jackson）はイギリス出身。彼女はバッキンガムシャーで育ち、15歳の頃に最初の小説を完成させるなど、幼い頃から物語を書くことに情熱を持っていました7。

本作は、シリーズ化されていて『優等生は探偵に向かない』『卒業生には向かない真実』と続きます。

彼女の作品は、若者特有のテンポ感ある会話やSNSを活用した捜査手法など、現代的な要素が多分に盛り込まれています。

また、登場人物の心理描写や謎解きの巧妙さも高く評価。日本でも「このミステリーがすごい！」や「本格ミステリ・ベスト10」などで上位にランクインしています。

 

ホリー・ジャクソンは、本作執筆に際しては、ポッドキャスト『Serial』から大きな影響を受けたと語っています。

本作においても、特にその構造や語り口が作品に反映されているようです。

『Serial』は、ホストが1つの事件を深く掘り下げながら、自身の仮説を絶えず問い直すスタイルで展開される犯罪ポッドキャスト。

この形式が、ミステリー作家を目指していたジャクソンにとって非常に魅力的であり、本作に「アマチュア探偵」というリアルな視点を持ち込むきっかけとなったと語っています。

 

『Serial』は、ポッドキャスト内で提示される情報に加えて、ウェブサイト上で補足的な「証拠」も提供しています。この証拠には、事件関連の写真や文書、インタビューの記録などが含まれ、リスナーがより深く事件を理解できるよう促しています。

この形式は、本作にも多く流用されていて、いってみれば「素人参加」している読者に対して、捜査の進捗と、真犯人の候補がわかりやすく示されていて実に読みやすいわけです。

 

とにかく本作には、17歳の高校生の日常感があふれんばかり。

スマホやパソコンを使うのが当たり前になっている彼女たちの環境が、小説の中にそのまま反映されていて斬新でした。(ちなみにスマホというのは日本だけの呼び方で、本作内ではすべて「携帯」といっています)

僕は古典ミステリーで育ってきた世代ですので、最新デジタル機器がミステリーの中で使われているのはあまりお目にかかっていません。

ですからその分、現代のミステリーを読む場合には、スマホなどのデジタル機器や、インターネットの扱いには、それなりに興味を持っていました。この最新技術を使ったら、ミステリーのトリックはいったいどうなるのというわけです。

しかし、日進月歩のデジタル機器を、小説内に登場させるのは、かなりのリスクがあるようで、意外にそれらを活用しているミステリーには出会っていないというのが正直な感想。

それはそうです。2010年代初期には、みんなが当たり前に使用していたガラケーを今使っている人は、ほとんどいません。今や、後期高齢者の方もスマホを持つ時代です。

小説を執筆していた時代には、最新だったインターネット環境や、モバイル機器が、ほんの数年で時代遅れになってしまうのはあたりまえなわけですから、ミステリー作家の皆様も、その辺りには慎重になるのでしょう。

枝葉末節なところでは、その時代の最新機器を使用することはあっても、ミステリーのメイン・トリックは、従来の本格ミステリーの路線から、それほど外れていないものを使うというのが、ミステリー界の一般常識的になっているような気がします。

 

ミステリーは好きですので、「刑事コロンボ」や三谷幸喜脚本による「古畑任三郎」は、時々撮ってあるDVDで見直すのですが、その放送当時の最新機器であるファックスやワープロなどがトリックに使われていると、逆に古臭く思えてしまったものでした。

俳優が使用している携帯電話のスタイルを見れば、そのあたりは一目瞭然です。

個人的なことを申せば、現役の頃は、会社内のデジタル管理部門を長くやっていました。スマホなどを持つのも比較的早かったので、なおさらなのかもしれません。

さらにいえば、読書は完全にデジタル派。持っていた蔵書は比較的早い段階で、すべて裁断してスキャナーで電子書籍化しています。

定年退職した今でも、図書館から借りてきた本は、すべて一頁ずつスキャンして、電子書籍化。

読む時には、iPhone を横において、わからない単語を検索しながら、iPadをスクロールしています。

そんなわけですから、年齢の割にはバリバリのデジタル嗜好というわけです。

そんな最新機器ミーハーですから、いつかはこんな電子機器をメインに使ったミステリーが、この世界では当たり前になっていくんだろうなあとは朧げに思っていたわけですが、ミステリーのトリックは意外にも保守的。

いわゆる傑作と呼ばれる本格モノは、例えば50年前の人が読んでも通じるような普遍的なトリックが主流だったような気がするわけです。

ところが、本作はその辺りがまったく新しかったなあという印象でしたね。

やはり、若い作家ならでは感性なのだろうなあと感心した次第。

思えば、一世紀以上も前の古典ミステリーでも、その時代の最新器具を、トリックに使っていたわけです。

 

例えば、作者が本作における緻密なプロット構成を、ポッドキャストの音声資料を大いに参考にしたというのも新しいといえば新しい。

通常の参考文献資料は、巻末に参考図書がズラリと並ぶものですが、本書においては、番組に意見を寄せた視聴者の多角的な意見と、その「言い回し」を大いに参考にしたというわけです。

今の日本の高校生がどうかは知りませんが、本作の若き登場人物たちは、ほとんどがパソコンを一人一台所持し、その上で、スマホなどのモバイル機器もフル活用。

ちなみに、日本の場合には、iPhone のユーザーがかなりの割合を占めているようですが、イギリスではAndroid ユーザーの方が圧倒的多数派のとのこと。

僕のような年寄りには、SIMカードなどといわれてもピンときませんが、本作の中の高校生たちは、かなり当たり前に使いこなしていました。

プリンターの印刷履歴をパソコンに保存する設定なども、主人公が当たり前に使いこなしていました。

現役サラリーマンの頃は、個人的にもこの設定を自分のパソコンに仕込んで、デジタル管理をやっていたクチですから、おもわずニンマリです。

 

主人公ピップは、関係者のインタビューを録音して、まめに文字起こしをして作業記録を取っていました。

これなどは、本作発表から5年たった今では、AI の文字起こし機能が、ワンクリックでほぼ一瞬でやってくれますので、教えてあげたかった。そうすれば、ピップも進学試験のための小論文作成に、もう少し時間をさけたはずです。

 

メッセージアプリは、日本ではLine が主流ですが、イギリスでは、WhatsAppが圧倒的に主流とのこと。

これも、そのやりとりが、スクショの状態で本文として使われているので、推理小説の構成としても斬新でした。

その他、スケジュール・アプリのメモも、そのアプリの状態で読む構成になっていて、リアリティがありました。

もちろん僕が読んだのは、服部京子さんによる日本語翻訳バージョンでしたが、それでも、その雰囲気はバッチリ伝わってきました。

もしも手に入るなら、イギリス版原書も一度覗いてみたいところです。

 

ピップが犯人を追跡するシーンには、GPS機能も大活躍。

これは、友人と現在地を確認し合うアプリが使用されていましたが、もちろん今時は、誰のスマホにも、紛失した場合に見つけられるような FIND アプリがあるわけです。

これって、僕らは知らず知らずのうちに当たり前に使っていますが、考えてみれば凄い機能ではあります。

僕の記憶でいうと、映画史上ではじめてGPS機能が登場したシーンは、1965年製作の007シリーズ第3作「ゴールドフィンガー」。

ボンドが乗るアストン・マーチンのレーダーに、敵の車に仕掛けたGPSの信号が映るというもの。

第二次世界大戦のバトル・オブ・ブリテンでは、世界に先駆けたレーダーの威力で、ドイツ空軍を撃退したのがイギリス軍です。映画での登場が早かったのもうなずけます。

犯人のアジトを確認する場面では、お馴染みのストリート・ビューも活躍。

現地に赴くリスクを負わなくても、今や住所だけが分かっていれば、その周辺の様子が3Dで確認出来て、しかもプリントアウトまでできるわけですから、ミステリー小説にはもっと頻繁に登場してもいい機能だと思うのですが、使われているのを確認できたのは、本書が初めて。

 

ミステリーのアイデアも飽和を迎えている感がある中、ジェームズ・ボンドも泣いて喜ぶこれらの秘密兵器をオールインワンで備えているスマホは、もっとミステリー小説の中で活用されても不思議はないとは思っていました。

とまあ、最近読んだ現代ミステリーとしては、そんな点が意外にも新鮮でしたので、デジタル・オタクとしてはおもわずはまり込んでしまった次第。

 

そして、本作はそんな最新デジタル小道具に特化したミステリーというだけではありません。

現代イギリスが内包する社会問題にもグイグイと肉薄していきます。

 

イギリスの社会問題としては、青少年の麻薬問題に対して、本作は切り込んでいます。

イギリスの青少年（16～24歳）の19%が過去1年間に何らかの違法薬物を使用した経験があるというデータがありました。主な薬物: 大麻、コカイン、MDMAなどが多用されており、一部地域では大麻使用が非犯罪化されている地域もあるとのこと。

イギリスでは、日本と比較して薬物が比較的手に入りやすく、パーティードラッグとして定番になっている傾向があります。10代後半から20代前半の若者が中心で、特に都市部で蔓延している状況です。

これは本作のストーリーの中にも確実に反映されていて、麻薬の売人が高校生と接触し、パーティではロヒプノールという睡眠薬系麻薬が、デートレイプドラッグとして悪用されるシーンがあります。

アメリカ同様、麻薬に関しては、日本と比べて段違いに緩いのがイギリス社会というわけです。

 

そして、やはり人種問題です。

イギリスもアメリカと同様、アフリカから黒人奴隷を大量に連れてきた国ですが、アメリカと少々事情が違うのがかつて植民地であったインドからもたくさんの移民を受け入れています。

2021年の国勢調査の結果では、イギリス国内にはおよそ176万人のインド系イギリス人がいるとのこと。

これは、比率でいえば全国民のうちの2.5％の割合になります。

この比率がアメリカの場合が1.3%だそうですから、それのおよそ2倍。

もちろんインド系の人たちは、イギリス社会の中で、差別の問題に直面してきました。

しかし、イギリスにおいてインド系の人たちは、確実にその地位を獲得してきています。

この小説と同じ年に公開されたイギリス映画「イエスタディ」の主人公は、インド系の俳優ヒメーシュ・パテルでしたし、イギリス史上初の非白人、アジア系、そしてヒンドゥー教徒の首相として歴史にその名を刻んだはインド系のリシ・スナク氏でした。

本作品の中で、アンディ殺害事件の犯人として、自殺したことにされてしまうサル・シンと、弟のラヴィ兄弟は共にインド系の青年です。

兄と造形がそっくりなラヴィンは事件後、街の人たちからの冷たい視線にさらされ、家族と共にひっそりと生きていくことを余儀なくされます。

 

一方、ピップの家の方も、人種的にはかなり複雑です。

白人同士の両親の間に生まれたピップは白人ですが、父親はピップが、1歳にもならないうちに交通事故で亡くなります。そして、母親が再婚したのがナイジェリア人。

本書の中には、「黒人」という表現が使われないので、気になって検索してみたら、ナイジェリアに多いハウサ人、ヨルバ人は共にアフリカ系でした。

ですから、ピッパとは異父姉弟になるジョシュは、白人と黒人のハーフということになります。

しかし、ピップはこの家族たちをこころから愛していて、そこに愛犬のバーニーを加えた家族の間には、いつも笑顔が絶えません。

そんな、ピップの心の中に、人種差別の意識などが育つはずもなく、インド系のラヴィとのパートナー・シップは最後までこの物語を支えていきます。

 

ラヴィが、ピップに聞きます。

「君は何で、この事件を自由研究に選んだの。」

ピップは応えます。

「サルは、父親がナイジェリア人だったことでいじめられていた私を救ってくれたの。サルは私のヒーローだから。」

これには、胸を鷲掴みされましたね。

不覚にも、小説の冒頭からウルッとされられてしまって以降は、哀れ66歳の読者はもう作者の思うつぼ。

やることなすこと無鉄砲ながら、それでもちゃんと地に足はついているこの熱血少女の冒険譚に、最後の1頁まで引きずり込まれてしまいました。

 

不思議なものです。

 

これは、「ザリガニの鳴くところ」を読んだ後でも感じたことですが、ミステリーにおいて主人公に必要以上に感情移入してしまうと、真犯人やどんでん返しが、どうでもよくなってしまうんですね。

もちろん、本作は600ページに及ぶ大長編ですから、サプライズな展開やスリリングな冒険、意外な真犯人、そしてどんでん返しといった仕掛けはすべて用意されているのですが、結局読み終わってみると、印象に残っているのは、最後のピップの晴れがましい笑顔だけ。(たぶん笑っているはず)

もちろん、この小説の中では全員にハッピーエンドが用意されていたわけではないのですが、このピップの笑顔で読者は納得させられてしまうわけです。

 

もし、あなたがミステリー小説に使えそうな、斬新なトリックやどんでん返しのネタをお持ちなら、一言だけアドバイスいたします。

 

その小説の主人公はあまり魅力的に描かないこと。

 

 

 

 

読書「君のクイズ」小川哲

 

なるほど、ミステリーに、こんなアイデアもあるんだなと感心した次第です。

まさに着眼点の勝利。

作者は、小川哲氏。1986年生まれといいますから、今年で38歳。

作家デビューは、2015年といいますから、新進気鋭とはいかないまでも、この世界ならまだ若手でしょう。

本作は、2022年に刊行された小説で、翌年の本屋大賞にもノミネートされ、同年の日本推理作家協会賞も受賞していますので、同業者たちからは、文句なしにミステリーと認められている作品というわけです。

しかし、このミステリーには、血なまぐさい殺人事件はおろか、犯罪そのものが発生しません。

そこにあるのは、純粋な謎だけ。しかも、これがかなり極上の謎です。

名探偵役も、犯人役も最初のページから、すでに素性が知れています。

従って本作には最初からフーダニットは存在せず、展開されるのは、ハウダニットのみ。

これでグイグイとラストまで引きずり込まれてしまいましたから、その筆力はあざやかなもの。

気がつけば一気読みでしたね。

 

『君のクイズ』に描かれるのは、生放送のクイズ番組「Q-1グランプリ」の決勝戦を舞台に、問題が一文字も読まれないうちに正解するという「ゼロ文字正答」をめぐる謎解きです。

 

物語の中心となるのは以下の2人。

三島玲央は、本作の探偵役でもあり、本作の語り手でもあるクイズプレイヤー。

「クイズとは人生そのもの」という生粋のクイズマニアです。

そして、本庄絆。彼は「Q-1グランプリ」の決勝戦における三島の対戦相手であり、「ゼロ文字正答」を成功させた人物。いってしまえば本作における犯人役です。

クイズ・バラエティのブームに乗って、タレント的活躍をする野心家で、クイズを目的ではなく成功のための手段と考える青年。

 

そして、このミステリーのカギを握る人物として描かれるのが同番組プロデューサーの坂田泰彦。

しかし彼は、三島の回想の中だけに現れるのみで、実際に三島とはメールのやりとりしか交わしていません。

 

とにかく、本作において圧倒的に魅力的なのは、この謎の提示です。

はたして、クイズ番組において、問題の文章が、アナウンサーによって読まれる直前に解答が分かるなどということがあり得るのか。

あるとするなら、それは番組側と回答者の間に不正があったからではないのか。

これに対して、この決勝戦で敗者となった三島青年は、決して感情的にはならずに、真摯に真相の究明と向かい合っていきます。

 

そして、彼がラストでたどり着いた真実とは・・

 

知識量を測るだけならテストでいいわけですが、これをクイズにした場合、解答者には、そこにどんな対応力が付加されてくるのか。

このあたりが、本作を読み進めていくうえでの肝になってきます。

 

クイズ問題は、基本的に作問者によって作られるものです。その意図や背景から出題傾向を読むことは、解答者にとって必須の能力ということになります。

単なる知識量ではなく、「相手（作問者）の思考を読む洞察力」や「文脈を理解する力」がクイズへの対応力として重要であること。

大学入試の問題集に「傾向と対策」というのがありますが、まさにクイズにもそれがあるということですね。

 

クイズ番組では、早押しや制限時間内で答える必要があるため、瞬時に判断する力や直感も求められます。

解答がすぐには判らなくとも、とりあえずボタンを押し、解答権を獲得した上で、そこからの短い解答制限時間内で自分の記憶が解答にたどり着けるかを判断するギャンブル性は、まさに競技としてのクイズならでは。

本作でも、三島玲央は知識量には自信があったものの、本庄絆との対決では彼女の直感的な対応力に圧倒されるというシーンが、幾度となく描かれます。

これにより、「知識を引き出すスピード」や「状況に応じて柔軟に対応する力」も、クイズにおいては重要であることが描かれています。

 

本作では、知識量だけではなく、「記憶と経験」「作問者の意図」「直感」「人生観」「他者との関係性」といった多面的な要素がクイズへの対応力として描かれていきます。

この作品では、クイズという競技を通じて「人間とは何か」「知ることとは何か」という深いテーマまで掘り下げているのが圧巻で、クイズというゲームが、いつのまにやら、知的エンターテイメントを越えて、広くファンたちの間に浸透していたんだなあと痛感。

世の中、いつの間にかそんなことになっていたのだなと驚いてしまいました。

個人的には、なぞなぞの本からたくさんのネタを仕入れて、友人たちに出題しては悦に入っていた小学生時代を思い出してしまった次第。

 

そもそも、クイズというものが、いつからエンターテイメントとして、これほどまでに、市民権を得るようになったのか。

ちょっと記憶を遡ってみます。このあたりは、AI に活躍してもらいましょう。

 

昭和時代のクイズ番組の歴史は以下のように展開されました。

黎明期 (1946年〜1950年代)において活躍したのはラジオです。

日本初のクイズ番組は1946年にNHKラジオで放送された「話の泉」で、これはクイズというより、知識を語り合う形式でした。

1953年にはテレビ放送が開始され、NHKで「私の仕事はなんでしょう」が登場し、これがテレビ初のクイズ番組となりました。

1960年代〜1970年代になると、クイズ番組が多様化し、「アップダウンクイズ」（1963年〜1985年）や「クイズタイムショック」（1969年〜）などが人気を集めました。

これは、リアルタイムの記憶があります。

「アップダウンクイズ」は、一問一答形式で、正解すると「アップ」と呼ばれる昇降装置でゴンドラが一段上に上がり、不正解の場合はその場に留まるというのが基本ルール。

10段のステップを登り切ると優勝となり、豪華賞品（海外旅行など）が贈られるというのが番組の売りでした。

3回間違えると失格となるというルールは、クイズルールの定番で、本作にも活かされています。

「クイズタイムショック」の司会は、田宮二郎。

解答者は「タイムショックチェア」と呼ばれる専用の椅子に座り、60秒間で10問のクイズに挑戦。

問題は雑学知識を問う内容で、多岐にわたるジャンルから出題されました。

10問全問正解すると賞金や豪華賞品が贈られ、正解が3問以下(たしかそう)だと、椅子が回るという演出も斬新でした。

解答者として椅子に座ったあるお笑い芸人が、解答そっちのけで、全10問をボケ倒すという愚挙に及んだことがあったのですが、これには「クイズを冒涜する行為」として子供心に怒り狂った記憶があります。

 

また、1977年にはクイズ番組には、大規模な製作費をかけた「アメリカ横断ウルトラクイズ」が始まり、クイズブームを牽引しました。

「アメリカ横断ウルトラクイズ」は、参加者が実際にアメリカを横断しながらクイズに挑戦するというスケールの大きさと、体力・知力・戦略を総動員するサバイバル形式が特徴。現地の風景や参加者の苦闘をドキュメンタリー・タッチで映すことで、クイズを「体験」として伝える手法が定着。

一般公募の参加者が「普通人の英雄」になるストーリーは、視聴者の共感を呼びました。

その影響は、現代のバラエティ番組やリアリティショー、さらにはSNS時代の参加型コンテンツにも継承されています。視聴者に「自分も挑戦したい」と思わせる「夢の装置」としてのテレビの可能性を示した点が、最大の功績と言えるかもしれません。

特に解答者のタレント化は、本作にも色濃く反映されていていますね。

 

1980年代になると、「全国高等学校クイズ選手権（高校生クイズ）」がスタートし、視聴者参加型の形式がさらに強調されてくるようになりました。

高校野球なら甲子園があり、陸上競技なら各種選手権やインターハイがあり、注目を浴びるステージがあったわけですが、肩身の狭い思いをしていた勉強オタクの秀才たちにも、ついにスポットライトを浴びるステージ登場したというわけです。

 

クイズ番組が個人の能力に焦点を当てるようになったきっかけは、1990年代前半の「クイズ王ブーム」にあったとのこと。

この辺りになってくると、個人的にはテレビ離れが著しくなり、この時期の『カルトQ』や『TVチャンピオン』などの有名クイズ番組は、実際には見ておらず、かろうじてその名を知るのみ。

但し、マニアックな知識や専門性を問う番組が登場し、解答者の個人の知識や能力が注目されるようになっているのは肌で感じており、いよいよクイズの世界もオタクたちの進出が始まったと感じておりました。

 

さらに、2000年代後半から2010年代にかけては、『Qさま!!』や『東大王』など、学歴や知力を強調する番組が増加し、有名大学出身者やクイズ研究会のメンバーが出演するようになりました。この流れにより、芸能人だけでなく文化人や一般参加者の知識や能力が評価される傾向が強まってきます。

気がついてみれば、クイズは今や、国民的エンターテイメントのひとつ。

YouTubeにも、「クイズ」というワードで検索してみると、実にバラエティに富んだ動画がヒットします。

本作のようなミステリーがいつ誕生しても、まったく不思議ではない状況になっていたことだけは事実のようです。

着眼点だけを磨いて置けば、まだまだミステリーのネタは尽きないということでしょう。

 

ちなみに、クイズ番組は嫌いではありませんでした。

僕の知識は非常に偏っていましたが、テレビでクイズ番組を見ていると、自分のわかる問題は、解答者よりも先に答えを言って、一人悦に入っていました。

ですから、一緒にテレビを見ているものがいたりすると、嫌がられましたね。

「悪いけど、黙ってて」というわけです。

しかし、心のどこかで思っていたことは、試験前の教科書の勉強ではまるで覚えられなかったことが、クイズ番組の解答としてなら、案外覚えていられたということ。

日本の学校教育にも、もっとクイズのゲーム性や競技性を取り込んだら、生徒たちの平均学力は案外グッと上がるのではないでしょうか。

まさか、全問正解者には豪華プレゼントというわけにはいかないでしょうが、クイズ王の賞状くらいは出してあげてもいいかもしれません。

 

なにかいいアイデアのある方は、すぐにお手元のボタンを。

 

 

 

 

 

 

 

映画「東京暮色」1957年松竹

 

小津安二郎監督作品には、まだ見ていないものが何本かあります。

なにせサイレント時代から、映画を作っている方ですから、初期の作品の中には、もうフィルムが残っていないものもあるでしょう。

WOWOWなどで録画してあったものはあらかた鑑賞し終わっていますが、そうではない未見の作品は、有料コンテンツではありますが、幸いAmazonプライムでも鑑賞できます。

特に、カラーになって以降の作品はすべて未見ですので、日本人としての一般教養として、ぼちぼちと鑑賞していくつもりです。

 

さて、本作も未見の一本でした。Amazonプライムの有料コンテンツで400円でした。

名画座巡りをしていた大学生の頃なら、地方の場末の映画館に行けば、これくらいの学生料金で、小津安二郎の3本立てが見れたかもしれません。

1957年製作の「東京暮色」は、小津安二郎最後のモノクロ作品です。

1957年は昭和32年。

僕の生まれる2年前の作品ですが、この頃の東京の街並みや、家の中の様子は脳裏にもかすかに刻まれていて、かろうじてリアルタイムをギリギリ味わえる年代です。

 

小津作品は一般的に家族の絆や日常の温かさを描くものが多いですが、本作『東京暮色』は例外的に非常に暗い内容でビックリ。不倫、堕胎、自殺など、ショッキングな出来事が、淡々とした小津調で描かれ、全体的に陰鬱な雰囲気が漂っています。

小津映画の過去作品では親子愛や結婚を中心とした家族の再生がテーマになることが多いわけですが、本作ではこれまでの小津作品の核となる部分をあえて意識的に排除しています。

親子間で本音が語られず、互いに向き合うことを避ける姿が描かれ、父親と娘たちの間には、常に大きな溝があり、それが物語の悲劇性を強調しています。

 

映像面でもこれまでの小津作品には見られない顕著な特徴が一つ。

従来の小津作品では明るい日中や家庭内の穏やかな光景が多いのですが、本作ではあえて意識的に夜景や影を多用した映像表現が目立ちます。これにより、物語の暗さと登場人物たちの孤独感が視覚的にも強調。

小津映画では春や夏など明るい季節感が多用される作品が多いのですが、本作では都会の冬を舞台にしており、寒々しい描写が全体のトーンを覆っています。

『東京暮色』は、小津安二郎監督が従来描いてきたテーマからさらに一歩踏み出し、人間関係や社会問題の暗部に焦点を当てた、ある意味では挑戦的な作品と言えます。そのため、小津作品としてはかなり異質な独自性を持つという意味で重要な作品といえそうです。

 

物語は、銀行の監査役を務める杉山周吉（笠智衆）と彼の二人の娘を中心に展開します。

周吉は20年前に妻に逃げられ、男手ひとつで娘たちを育ててきました。

長女の孝子（原節子）は不幸な結婚生活に悩み、次女の明子（有馬稲子）は恋人との関係や妊娠という問題を抱えています。

本作では、親子愛や家族制度の断層がテーマになっていることは明らか。登場人物たちが抱える孤独や葛藤がリアルに描かれています。

 

特に印象的な使われ方をしていたのが音楽です。

映画内では、暗く重いシーンであるにもかかわらず、かすかな音量で流れるのは、どこかノー天気に明るい音楽や沖縄民謡。

黒澤明の「酔いどれ天使」や「野良犬」で実証された、対位法による場面と音楽の対比が意識的に活用され、効果を上げていました。

しかし、本作が小津作品の中で異色作とされる最大の要因は、本作が小津作品初出演となる有馬稲子の起用でしょう。

従来の「小津的女優」が持つ無垢な娘性（原節子）や母性的包容力（杉村春子）に対し、有馬が演じる明子は「自らの欲望を言語化する近代的自我」を体現しています。

彼女の鋭い眼光と硬質な台詞廻しが、父親周吉との対立場面で火花を散らす様は、小津作品において初めて「父権への正面挑戦」を描いた革命的瞬間です。

小津が1950年代半ばに直面したのは、高度経済成長期前夜における家族の空洞化でした。

『東京物語』（1953年）で暗示された親子の断絶を、『東京暮色』では「離婚」「未婚の母」「自殺未遂」という過激なモチーフで露わにしたのは、都市化が加速する東京を「無縁社会」の予兆として捉える社会学的視線が働いています。従来の含蓄的な「哀愁」から、より暴力的な「悲劇」へと移行したのは、敗戦後の価値観崩壊が個人の生に及ぼす亀裂を、ドラマツルギーを通じて解剖する必要性があると小津自身が感じたからでしょう。

 

 

有馬稲子が演じた明子というキャラクターが、物語全体をけん引しているのは明らか。

彼女が、20代の女性の不安定さや迷いを見事に表現したことで、彼女が直面する問題が映画全体の緊張感を支える要素となり、他の登場人物や観客にもその影響が波及しました。

有馬稲子の演技は、戦後日本における若者文化や家族制度の変化といった社会的テーマを強調する役割も果たしました。彼女が演じる明子は「迷える若者」の象徴とも言え、その不安定さや脆さが世代間ギャップや社会的批判といったテーマを浮き彫りにしています。これまでの小津作品にはいなかったヒロインの登場です。

 

この明子の役には最初、「早春」でヒロインを演じた岸恵子がキャスティングされていたようです。

しかし、スケジュールが合わず、この役は有馬稲子にオファーされたとのこと。

岸恵子の明子も見てみたかった気はしますが、この映画を見終わった今では、これは有馬稲子が最適解であったと確信する次第。

雀荘で物憂げにたばこを燻らすという、小津映画史上もっとも小津映画的ヒロインらしくないヒロインを、彼女は実に絶妙に演じていました。

本作の中で、有馬稲子と原節子の二人のヒロインは、終始暗く鬱屈とした表情を浮かべっぱなし。

有馬稲子にいたっては、本作の中でただの一度も笑いません。

しかし、そんな本作に対して、従来の小津作品ファンたちは少々戸惑います。

ん? この作品はいつもの小津映画とは違うぞ。

 

実は、本作で初めて小津作品の主要キャストに配役された女優がもう一人います。

それは山田五十鈴ですね。

彼女は1930年代から活躍しているベテラン女優として圧倒的な存在感を持っています。

代表作は「祇園の姉妹」「流れる」「蜘蛛巣城」などなど。

彼女は孝子と明子が子供の頃、父親が単身赴任している間に、夫の部下だった男と駆け落ちをしてしまう喜久子という複雑なキャラクターを深みある演技で表現しました。

ちょっと脳裏をよぎったのはジェームズ・ディーンの出世作「エデンの東」。

あの映画でも、母親は息子たちが子供の頃、父親の元を去っていました。

山田五十鈴の演技は、家族を捨てた母親という道徳的に批判される役柄にもかかわらず、観客に同情や人間的な弱さへの理解を促す力を持っていました。

映画のラストは、新しい亭主(中村伸郎)と一緒に北海道へ向かう列車の出発する上野駅のホーム。

見送りに来るはずはない娘をひたすら待つ切なさを、ノーメイクで演じていました。

 

小津が原節子に求めたのは、決められたポジションで微細な表情を変化させる「能楽的な演技」でした。

しかし有馬稲子には、カメラを正面から睨みつけるような挑発的視線が何度も要求されます。

この「正面性の暴力的使用」は、従来の「間接的コミュニケーション」を支えてきた小津的演出を、戦後の直接的な人間関係へと更新する意図が働いています。

暴力といえば、「風の中の雄鶏」で、復員した夫が、妻の不貞に怒って殴りつけるシーンがありました。

温厚で平和的な、小津作品の中では極めてまれな描写だったのでよく覚えていますが、本作品にも、明子が頼りなく無責任な恋人に平手打ちをするシーンがあって驚きました。

この直後、明子は電車に飛び込んで自殺を図ります。

しかし彼女は、病院に駆け付けた父と姉の前で「死にたくない」といいながら、結局死んでいきます。

喪服の孝子は、母親にこう言い放ちます。「明子を殺したのはあなたよ」

これも、従来の小津作品では考えられないほどの過激さです。

小津作品の代表的ヒロインである原節子でさえも、本作においては最大限アンチヒロインを演じることになります。

 

小津が、本作に有馬稲子と山田五十鈴を起用した真の狙いは、原節子という「美の偶像」を崩壊させることにあったと考えることは不自然ではないと思います。

ある意味では、名監督であればあるほどサディストの資質を持ち合わせているのかもしれません。

小津監督は本作において、徹底的に戦後家族の解体を描くこうとしています。

タバコを吸い、酒を飲み、男性と対等に罵り合う女性たちは、もはや「家」に収まらない存在になってくるわけです。

彼女たちの主戦場は、街のカフェであり、居酒屋であり、時には雀荘ということになります。

このキャスティングの革新性は、単に役柄の変更ではなく、小津自身が「家族という幻想」との決別を宣言する行為だったと言えるでしょう。

『東京暮色』の暗澹たる結末は、こうして生まれた新しい女性像が、旧来の家族システムと共存不可能であることを告げるという意味において、墓碑銘になったといえるかもしれません。

 

通常の小津作品ならば、公開された年の興行成績はほぼベストテンには入ってくるのですが、この映画の公開された1957年の興行成績において、本作の成績はなんと19位。

小津としては意欲作として自信をもって世に送り出した本作は、小津ファンからは失敗作の烙印を押されることになります。

以降、小津はカラー作品へと取り組むようになり、再び従来の家族愛をテーマにした作品を、色鮮やかな色彩で描くことで、最晩年を送ることになります。

 

個人的な見解を申し上げれば、自らが長い映画監督キャリアの中で築き上げてきた映画的世界観や価値観を、ほぼ確信犯的に崩壊させようとして挑んだ小津安二郎監督渾身の意欲作は、「東京物語」を含む、過去のどの作品と比べても遜色のない出来栄えの傑作だと確信する次第。

そして、その最大な功労者は、多少のリスクは呑み込んだうえで、従来の小津作品にはいないアンチヒロインを見事に体現した有馬稲子だったでしょう。

 

女優陣だけを持ち上げ過ぎましたが、もちろん父親・杉山周吉を演じた笠智衆も相変わらずの存在感。

原節子とは、これまでにも「東京物語」「晩春」「麦秋」と、何度となく父娘を演じてきていますが、本作における父娘関係も、それまでとは、一味も二味も違うもので感心しきりです。

パチンコ好きの監査役銀行マンというのも新鮮な設定でした。

指で一個ずつ球を入れるパチンコは、僕の記憶にもかすかにあります。

周吉が、同僚の山村総に球を渡して「指先の呼吸ひとつだからな。」なんてことをいいます。

これ、我が祖父も祖父と同じようなことをいっているたなと思わずニンマリ。

 

映画の冒頭、渋谷駅のホームから見える看板に「浮世風呂」と「全線座」の看板が見えていました。

「浮世風呂」の方は残念ながら利用したことはないのですが、全線座の方は学生時代に何度か足を運んだことがあります。洋画の二本立て興行専門の名画座でしたね。

それから、周吉は、渋谷駅のガード脇の「のんべえ横丁」らしき一角を歩いて、一軒の居酒屋へ。

僕は飲めないクチなのですが、この「のんべえ横丁」は、父と叔父たちの会話の中ではよく出来ていましたので、大学生になってから一度寄ってみたことがあります。

周吉の入る店の女将は浦部粂子で、熱燗をやる客の後ろ側には月桂冠のポスター。

 

当時の風俗でいえば、雀荘も懐かしいといえば懐かしい場所です。

僕が学生時代に通った雀荘は、すでに卓がオートマチック化されていて、真ん中の穴に牌を流し込むと、自動的に揃ってせりあがってきましたが、この頃はまだ全手動。

みんな煙草をくわえていましたね。

客の一人が、明子の置かれた状況を知っていて、当時の人気野球解説者の小西徳郎の口調をまねて「ラージポンポン」なんて冷やかします。

これは、昭和時代の隠語的流行語として、僕の記憶の中にもかすかに聞き覚えがあります。

 

有馬稲子は、実は一昨年亡くなった我が叔母の若い頃にそっくりでギクリとしてしまいます。

カメラが趣味だった我が父親の撮った写真が多く残っているのですが、特に化粧の仕方が影響を受けているのが一目瞭然。

おそらく叔母は、この映画を見ていることは間違いないでしょう。

叔父たちの証言によれば、我が叔母は、若かりし頃の一時期、女優の卵だったことがあったようです。

しかし、これは彼女にとっては黒歴史だったようで、叔父たちには、どこの映画会社だったか、なんという芸名だったか、なんという映画に出ていたかは完全に箝口令が敷かれていた模様。

結局その情報は、後に映画マニアになった甥っ子である僕には届いていません。

 

そんなわけで僕が、最新作映画には目もくれず、ひたすら昭和のこの時代のクラシック映画にこだわる理由の一つがそれです。

どこかで、若き日の叔母を発見したい。

もしかすると、もうすでにどこかで出会っていて、こちらが気づかずに通り過ぎてしまっていた可能性も十分にあります。

もしも半世紀以上も前の叔母の若き日の姿が見つけられたら一言だけ。

 

アリマ!

 

 

 

映画「大いなる幻影」1937年フランス

 

20世紀の傑作洋画ランキング企画があると、たいていベスト3には入っていたのが本作でした。

僕がこの映画を始めて意識したのは高校生の頃。

ですから、1970年代の中頃ですが、あの頃足しげく通っていたのが神保町の古本屋街でした。

都営三田線の神保町駅を出るとすぐに、岩波ホールがあったのですが、ここでこの映画を上映していました。

もちろん当時の最新映画でないことは承知していました。

その頃は、いっぱしの映画マニア気取りでしたので、この映画がどういう作品なのかという知識だけはありました。

ざっと言ってしまえば、ドイツ、イタリア、日本で上映禁止になっていた反戦映画。

その幻の傑作が、ジャン・ルノアール監督の手によるによる完全版として復活上映されたという程度ではありますが。

 

この映画が作られたのは、第二次世界大戦前の1937年です。

イタリアのムッソリーニやドイツのヒットラーなどのファシスト政権の台頭で、ヨーロッパ全体がきな臭くなっていた時代です。

特にヒットラーは、第一次世界大戦の敗戦と、世界恐慌による不況で、不満をため込んでいたドイツ国民の心を巧みに救い上げて、ベルサイユ条約を一方的に無視して、軍備拡張と領土拡大にイケイケになっていました。

ファシスト政権としては、ドイツの先輩にあたるイタリアもまた然り。

そんな両国と同盟を結んでいたのが当時の日本です。

つまり、戦争による武力行使の機会を虎視眈々と狙っていたこの三国で、反戦メッセージをたからかに歌いあげた映画が上映を許されるはずがないわけです。

 

当時のナチスドイツの宣伝相ゲッぺルスは映画産業を統制し、検閲を強化。1934年に制定された国家映画法で、事前検閲を導入し、映画の内容を厳しく管理しました。

当然本作は、真っ先にそのやり玉に挙がったわけです。

日本でも、映画そのものは1938年に入ってきていましたが、内務省警保局警務課が映画の検閲を行い、この映画は、戦後の1949年になるまでお蔵入りされていました。

国家一丸となって、戦争に向かおうというこの時局において、戦意を喪失させるような反戦映画などけしからんというわけです。

国家が自由であるべき文化芸術を規制するなんてことは、第二次世界大戦以降はないだろうと思っていましたが、実は似たようなことがアメリカでありました。

2001年9月11日に起きた同時多発テロの時です。

あの衝撃の後、その報復としてのアフガニスタンへの軍事攻撃が始まるまでの間、全米のラジオ局は、ジョン・レノンの「イマジン」や、ルイ・アームストロングの「この素晴らしき世界」などの曲を流すことを一斉に自粛しています。まるで、国民感情を戦争へと誘導するかのように。

 

本作は、捕虜収容所を舞台にした作品ですが、第二次世界大戦前に作られた映画ですから、扱っているのは、当然第一次世界大戦です。

捕虜収容所を舞台にした戦争映画の傑作は割と多いと思います。

思い出すだけでも、極めつけの「大脱走」を筆頭に、「第十七捕虜収容所」「戦場にかける橋」などなど。

ほとんどは、第二次世界大戦を背景にしたものなので、捕虜を捕らえる側のドイツ軍や日本軍が血も涙もない悪者に描かれていますが、この映画はその辺りが少々テイストが違っていました。

第一次世界大戦の頃は、まだ各国の兵士たちの間に騎士道精神が残っているんですね。

 

この映画では、ボエルデュー大尉(ピエール・フレネー)や、ラウフェンシュタイン大尉(エリッヒ・フォン・シュトロハイム)など、共通の文化的、教育的背景を持つ貴族同士の強い絆を強調しています。

この貴族の伝統が共有されていることにより、戦争では敵同士であったにもかかわら仲間意識と相互尊重の意識が生まれているように描かれます。彼らは下層階級の仲間とのプライバシーを守るため、正式なフランス語とドイツ語、時には英語で会話して、お互いのシンパシーを共有します。

歴史上にも、この時代に活躍したドイツ空軍のエース・マンフレート・フォン・リヒトホーフェンがいます。

彼は貴族階級出身で、レッドバロンと呼ばれ、ドイツ軍のみならず、連合国側の兵士からもリスペクトされていましたね。

ボエルデュー大尉は、マレシャル中尉(ジャン・ギャバン)とユダヤ人のローゼンタール中尉(マルセル・ダリオ)の脱走を成功させるために、ドイツ兵を引き付けて単身逃走。ラウフェンシュタイン大尉によって銃で撃たれてしまいます。

しかしそれを悟ったラウフェンシュタインは、ボエルデュー大尉の行為に対してリスペクトの意を表し、騎士道精神にのっとって丁重に介護。

こういった描写は、第二次世界大戦を扱った映画では、あまり見たことがありません。

また、捕虜収容所のシーン全体でいえることですが、ドイツ兵士たちの、捕虜たちに対する態度はいたって紳士的なんですね。収容所では時折笑顔さえこぼれています。

そこには、第二次世界大戦におけるナチス兵士たちのような非人道的な冷酷さはありません。

第二次世界大戦を舞台にした戦争映画を見慣れてしまうと、これはなかなか新鮮でした。

 

スイスの国境に向かって逃げるマレシャルとローゼンタールは、途中未亡人母娘の家に逃げ込みます。

彼女は当然ドイツ人ですが、フランス人脱走兵である二人をかくまいます。

そして、その滞在期間に、言葉が通じないながらも、マレシャルと夫人の間に芽生えるつかの間の愛情。

国と国の争いは、個人の恋愛感情を束縛するものではないというメッセージも胸にしみます。

後のヒットラーによる、個人の尊厳を無視した冷徹な人種政策を知ればなおさらです。

 

本作は、戦争の無益さと貴族階級の衰退を批判する強力な反戦メッセージを込めた映画です。

この作品は、その平和主義的なテーマのため、戦争の時代にはなかなか正当な評価を得られませんでした。

しかし、戦後になってからは、まるでそれを謝罪するかのように、批評家たちの称賛を受けるようになり、 史上最高の映画の一つとして、第11回アカデミー賞で作品賞にもノミネートされ、バチカンの偉大な映画リストを含む、さまざまな映画ランキングの常連としてその名を連ねるようになったわけです。

 

本作の価値は、なんといっても、その時代性にあるでしょう。

チャップリンの「独裁者」同様、戦争の嵐が巻き起ころうとしているまさにその時代に、正面から反戦メッセージを込めた映画を作ったクリエイターとしての矜持がこの映画にオーラを与えています。

戦後になって、平和や反戦のメッセージが常識になってから作られた数多の戦争映画とは、その点でやはり一線を画すと思いたいところです。

第一次世界大戦を描いた映画となると、僕の知る限り、「西部戦線異状なし」「ジョニーは戦場へ行った」、最近では、「1917　命をかけた伝令」などが思い浮かびます。

どれも傑作で心に残っていますが、今回はじめて本作を鑑賞して、この映画が昭和の歴代映画ランキングの常連であり続けただけのことはある傑作だと遅まきながら認識した次第。

 

本作は、ジャン・ギャバンのキャリアの中でも、「望郷」や「霧の波止場」と並んで外せない一本でしょうが、個人的には彼の笑顔は、なぜかよかったなあ。とても自然でした。

 

そうそう、ちなみに本作の中に、収容所から脱出を企てるのに、捕虜たちが地下トンネルを掘るシーンがあるんですね。

さて、捕虜たちはその掘り出した土をどう処分したか。

実はこれが、あの「大脱走」にあったあのシーンと、そっくり同じで思わずニンマリしてしまいました。

本作は、Amazonプライムで鑑賞できますので、そのあたり、是非お見逃しなきよう。

読書「ずっとお城で暮らしてる」シャーリィ・ジャクソン

 

さあて、困りました。

読書系YouTuber の動画で興味を持った本でしたので、まずはミステリーのつもりで手に取ったのですが、読んでいくと、どうも様子がおかしい。これはミステリー？

どんなレビューを書くべきか、少々頭が混乱しております。

登場人物は、主人公のメリキャットという18歳の女の子。そしてその姉のコンスタンスという姉妹。

その家に同居している彼女たちの叔父のジュリアン。

そして、ある日の彼女たちの屋敷に居座ることになる従兄弟のチャールズ。

物語は、ほぼこの登場人物だけで描かれ、ここに街の住人たちが絡んでくるという展開。

読者にあらかじめ提供される情報は、他にもいたブラックウッド家の家族たちは、ある日の朝食の砒素入りの砂糖をかけたブルーベリーを食べて、みんな死んでいるということ。

一家の料理を仕切っていたコンスタンスが、第一の容疑者として逮捕されたけれど、裁判では証拠不十分で釈放されているということ。

叔父のジュリアンは、この事件の一連を手記にまとめているということ。

そして、この事件をきっかけに、家族は街の住人たちとは距離を取るようになり孤立しているということ。

 

なるほど、ここまでなら、ミステリーの導入としてはありでしょう。

ミステリー好きとしては、当然この先にある「意外な犯人」「アッと驚くどんでん返し」を期待して読み進めるのですが、物語はこちらの期待に反して、この家族を取り巻く不穏な空気をひたすら拡散していくのみ。

そこに、メリキャットの不安定な精神状態が微妙に絡んでいき、読み手を身構えさせます。

まず、このメリキャットが非常に怪しいわけです。

ミステリーの専門用語に「信頼できない語り手」というのがあります。

これは物語を進める際に、読者をミスリードする技法の一つ。語り手が精神疾患、記憶の欠落、偏見、または悪意によって情報を歪曲したり隠したりすることで、読者は真実と異なる情報を受け取らざるを得ないという仕掛けです。

上手に使えば、この技法により、読者に不安や疑念を抱かせ、物語のテーマを深化させる効果があります。

この小説の主人公はまさにこれに該当。

これは、経験上、秀逸な叙述トリックに多用される手法であることは判っているので、こちらとしては、まずはそこに目を光らせます。

この主人公はいったい何者?

それを疑いだすと、この本の表紙のルイス・キャロルの「不思議の国のアリス」を思わせるファンタジックな表紙も、作り手のミスリードだろうと疑い出してしまうわけです。

しかし、通常のミステリーのような展開を拒むように、物語は次第に街の人から孤立していく二人の姉妹の状況をたんたんと描いていくのみ。

そして、なんの真実も明らかにならないまま、登場人物たちすべての奥底に潜む悪意だけが物語を支配していきます。

 

近年の推理小説の新しいジャンルに「イヤミス」というのがあります。

これは、読んだ後に嫌な気持ちになるミステリーという意味。日本独自のミステリー・ジャンルです。

個人的にはあまり好きなジャンルではないのですが、日本では結構人気です。その代表的作家としては、湊かなえが有名ですね。

本作が発表された1962年当時には、もちろん「イヤミス」というジャンルは存在しなかったわけですが、今の視点でいえば、本作は間違いなくこのジャンルに分類されるかもしれません。

本作の作者シャーリィ・ジャクスンは「私は怪物と普通の人の境界線を書くのが好きだ」なんてことを言っていますので、今風に言えば、彼女は「イヤミスの女王」なんてことになるのかもしれません。

後には彼女の名前を冠した文学賞も出来たりしていますので、この分野のファンは日本だけでなく、世界中にも多くいたということでしょう。

 

しかし本作は、イヤミスというジャンルだけでは片づけられない、複雑な構造をしている点も見逃せません。

孤立した古城のような大邸宅、崩壊した家族の秘密、社会的排除が醸し出す不気味な雰囲気は、メアリー・シェリーやエドガー・アラン・ポー以来のゴシック・ホラーの伝統を継承。

主人公メリキャットの歪んだ心理描写や「毒殺事件」の暗喩は、人間の無意識に潜む暴力性を描く、ダークロマンティシズムの系譜にも連なります。

サスペンスの巨匠アルフレッド・ヒッチコックの心理的ホラーの要素も本作は併せ持ちます。超自然的要素ではなく、「普通に見える日常」の裂け目から滲む不気味さ。

ヒッチコックが、本作を映像化したとしたら、砒素入りの砂糖にどんな演出をするか。

思わず、脳内シアターであれこれ映像化してしまいました。

本作には、差別に対する社会批判も寓話的に描いています。

村人たちからの迫害は、マイノリティ排除やスケープゴート現象を諷刺。集団心理による潜在的な暴力性も不気味に描いています。

 

本作におけるメリキャットの言動は多分に童話的です。彼女のどこか「魔女」的なキャラ設定は、明らかにグリム童話の暗黒面を想起させつつ、現代的な孤独へと接続させています。

現実と幻想の境界を意図的に曖昧にし、読者に解釈の余地を残す確信犯的手法は、ポストモダン・ゴシックへと続く系譜の先駆ともいえそう。

また、姉妹が最終的に築く「城塞化された生活」は、社会からの完全な離脱という点で、現代の「ひきこもり」現象を予見した描写とも言えます。

 

というわけで、本作はあらゆるカテゴリーを溶解させる「境界侵犯の文学」と言うのが個人的な感想。

正直、本作をミステリーといわれてしまうと首をひねらざるを得ませんが、どこか純文学に通じる、多層的なジャンル横断性こそが、本作がもっとも評価される理由なのかもしれません。

 

本作のように、物語をどこか寓話的に描かれると、「グリム童話」や「マザーグース」の伝承童話のように、それがなんのメタファになっているかを深読みしてみたくしてみたくなるもの。

 

本作が執筆された1960年代初頭のアメリカ社会が抱えていた緊張や矛盾を踏まえた上で、そのあたりを少々考察してみます。

 

まず孤立するブラックウッド家はなんのメタファか。 一家が村から隔絶され、疑念と憎悪の対象となる様子は、冷戦期の米国社会が抱えた「外部への脅威への恐怖」（共産主義、核戦争、異分子）を反映していると考えるのは不自然ではないと思います。そして、村人たちの根拠なき敵意は、1950年代に吹き荒れた赤狩りやマッカーシズムの残影を思わせます。

 

では、家族を破滅させた「毒」は、いったいなんのメタファか。これは社会の内部に潜む「見えない脅威」（スパイ、思想的浸食）のメタファとして解釈可能です。ジュリアン叔父の記憶の混乱は、過去のトラウマに囚われた社会の歴史認識の歪みを示唆しているかもしれません。

 

屋敷の火災に乗じて発生する町人たちの暴力も、この時代のアメリカで芽吹いてきた公民権運動やフェミニズムの台頭に対する保守層の反発とも大きく重なりそうそです。

そして、村の不満や不安を一身に受けるブラックウッド家は、公民権運動で迫害された黒人やマイノリティの境遇と重なることはいうまでもなく、作者シャーリィ・ジャクスンは、この差別の構造を「正常な社会」が生み出す暴力として描いています。

 

作者は、ブラックウッド家の「狂気」を強調することで、むしろ村人たちの「正常性」の欺瞞を暴いているとも言えます。1960年代アメリカが直面した冷戦パニック、人種差別、ジェンダー役割の変容は、この小説で「閉鎖的な共同体の病理」として寓話化されていことを、当時のアメリカの読者はどこかで感じ取っていたのかもしれません。

家の崩壊は、社会の脆弱性を暗示していることは確実。

作者は読者に対して「本当の怪物は誰か？」と終始問いかけているような気がします。

この作品は、個人と集団の関係性を問い直す、時代を超えた警鐘として機能していると考えれば、これは2025年の読者にも十分に訴えるメッセージを持ったミステリーといえるかもしれません。

ちょっと変わり種ではありますが・・

 

「ずっとお城で暮らしてる」あなたに一言申し上げます。

お気持ちは察しますが、ひきこもり生活は、どうかほどほどに。

こじらせると、そのうち誰かを殺したくなりますよ。

 

 

 

 

 

 

映画「喜びも悲しみも幾年月」1957年松竹

木下恵介監督、円熟期の代表作です。

まあ、それもそうなんですが、本作はやはり個人的には、御贔屓女優・高峰秀子を堪能する一本ということになります。

死ぬまでに、彼女の出演作品で見れるものは全部見ると決めています。

そのつもりでBSで彼女の出演作が放映されれば、まめに録画だけはしていました。

本作は、そんな録画在庫作品の中の未見の一本です。

なぜ未見だったかといえば、やはり2時間42分という上映時間ゆえ。

映画は、二部構成になっていましたから、実際劇場公開されたときは、インターミッションが入ったのではないでしょうか。

しかし、そんな上映時間でありながらも、本作は大ヒットを記録。

「二十四の瞳」と双璧をなす木下監督の代表作となっています。

ちょっとすごいなと思うのは、この映画が製作されるようになった経緯です。

この時期、木下監督が次回作として用意していたのは、後に制作されることになる「楢山節考」でした。

しかし、松竹のお偉いさまたちが、この作品では暗すぎると難色を示していたそうです。

とはいっても、当時すでに黒澤明と並ぶ日本映画界屈指のヒットメーカーであった木下恵介の企画を無下に却下は出来ません。

そこで松竹側が木下監督に出してきた条件はこういうこと。

「その作品をやる前に、一本大ヒット映画を作ってくれればＯＫを出す。」

つまりは、誰もが感動し、誰もが涙を流す、これぞ木下恵介の極めつけという映画を作って会社を潤してくれたら、その次はどんなにコケようと、好きな作品を一本撮らせてあげようというわけです。

もちろんそういう企画なら、松竹も製作費の出し惜しみはしません。

そこで、木下監督が選んだのが本作の企画です。

要するにこういうこと。本作は、木下恵介が、大ヒット映画を作ってやろうじゃないのと言う明確な目的のもとに作られた映画であるということです。

つまりそれは、この人は観客がどういう映画を望んでいて、それをどういう風に作ればいいのかがわかっていたと言うこと。

クリエーターとしての矜持と、職業映画作家としての腕前を、作品ごとに使い分けられると言うのがこの監督のまさに面目躍如。やはりこの監督はスゴいわけです。

 

本作の主演は佐田啓二と高峰秀子。有名どころでは、田村高廣や中村嘉葎雄も出演しています。

撮影は 全編カラー映像で、全国各地の灯台でロケーション撮影を敢行。

昭和7年から昭和32年までの25年間の日本を、灯台守夫婦の視点から描くというボリューム満点の一大昭和クロニクルです。

 

高峰秀子は、撮影当時33歳。

その彼女が新婚ほやほやの娘時代から、白髪も混じる50代の中年までを見事に演じています。

普通美人女優の皆様は、美しい顔に老醜メイクを施すのは嫌がるものでしょうし、それをしたとしてもあまり自然には見えないもの。

しかし、この人のスゴイところは、それをほぼ衣装と佇まいと演技力だけで表現してしまうことです。

そして、当時の日本ならどこにでもいた、野暮ったいもんぺ割烹着オバサンの衣装のままで、十分に女優高峰秀子の魅力を放っている点です。

当時の日本女優で、この25年にわたる年代記を演じ分けられる女優は、この人しかいないという木下監督からの絶大なる信頼があったことは想像に難くありません。

 

夫を演じた佐田啓二は当時の映画界を代表するイケメン俳優。

中井貴一の実の父親であることはご承知でしょうが、この人の場合はイケメンである分、老けメイクが目立ってしまい中年期になってからの演技が妙に芝居っぽく見えてしまいました。

演技派の高峰秀子が相手役だったのが少々辛いところ。

けれど、なにかうれしいことがあると、すぐに「万歳!」と叫んで外に駆け出す青年時代の演技は、逆に彼が二枚目であるがゆえに、なかなかお茶目でほっこり。

 

「おいら岬の灯台守は妻と二人で沖行く船の～」

 

これは、当時大ヒットした映画と同名の主題歌です

歌ったのは若山彰で、作詞作曲は、木下恵介の実弟・木下忠司。

灯台守といえば、この歌と映画のヒットの影響で、過酷なブラック職業の代名詞になってしまいました。

 

そこでちょっと、映画には描かれない背景も含めて、灯台守と言う職業の推移を追っかけてみることにします。

 

まず昭和初期のおはなし。

戦前は、灯台は逓信省灯台局が管轄していました。

逓信省は、明治時代の日本に関して、郵便、電信、電話、および通信に関する行政を担当していた重要な政府機関です。

つまり、戦前の日本では、灯台守はれっきとした公務員。人事管理はそれぞれの管轄する役所が行っていたんですね。転勤も同様に、管轄する機関が決定していたわけです。

昭和初期は世界恐慌の影響で経済が低迷する一方、日本の海上貿易は拡大を続けており、灯台の整備が重要視されました。

灯台の光源は従来は石油ランプでしたが、この時代から電化へ移行し始め、光度は向上。

映画でも、タイトルバックでは電気稼働の光源が象徴的にぐるぐる回っていました。

霧信号（霧笛）や無線方位信号所の設置が進み、悪天候時の安全性が向上。

1936年には「海上衝突予防法」が改正され、国際基準に沿った灯火管理が強化されました。

ちなみに、映画の中では何度か言及されていましたが、わが国初の西洋式灯台が作られたのは明治元年のこと。映画にも登場する神奈川県の観音崎灯台です。

 

太平洋戦争開戦後、灯台は政府から軍の管理下に移行して、民間船舶の航行情報が統制されました。

敵軍の艦隊移動を妨げるため、一部の灯台が意図的に消灯されることもありました。

戦争が激化してくると、アメリカ軍の空襲や艦砲射撃により、日本本土や占領地の灯台の約60%が損壊したとされます。

映画の中でも、灯台守の殉職者のテロップが、全国各地の灯台を空撮したシーンに被ります。

灯台守受難の時代です。

そして、日本の敗戦に伴い、台湾や南洋諸島の灯台は接収され、国際航路上の安全管理網が分断されました。

戦後は連合国軍総司令部（GHQ）の指示で、主要航路の灯台優先復旧が進めらることになります。

1948年には海上保安庁が発足し、灯台管理が軍から民間機関に移管されました。

1952年のサンフランシスコ講和条約発効後、国際海事機関（IMO）の基準に準拠した灯台整備が再開。

レーダーやロラン（電波航法）の導入により、灯台は電子的補助システムの一部として再定義されることになります。

1950年代の高度経済成長期には、東京湾や瀬戸内海の工業地帯向け航路で大型灯台が増設され、タンカーや貨物船の安全確保に大きく貢献。

1955年には戦前の水準を上回る約3,000基の灯台が稼働し、「海の安全」が経済復興の基盤と位置付けらていくことになります。

 

高度成長期になると、灯台の自動化・無人化の実験開始され、1954年には初の無人灯台が長崎に設置。

制度上でも、海上保安庁法（1948年）制定で、灯台管理が国家の責務として明確化されます。

国際的な海上安全条約（SOLAS）への対応が義務付けられ、基準の統一化が進みました。

そういうわけで、灯台は「軍事から民生へ」「国内から国際へ」という戦後日本の転換を象徴する存在になっていくわけです。

 

と言うわけで、映画に描かれていたのはここまで。

 

ちなみに、1960年代から灯台の自動化が進み、手動での点灯やメンテナンス作業が不要になりました。

特に、自動点灯装置や太陽光発電システムの導入により、灯台は24時間稼働が可能になりました

無線技術や遠隔監視技術の進化により、灯台の状態を遠隔地から監視・制御できるようになるわけです。

これにより、灯台守が現地に常駐する必要がなくなりました。

2006年には日本国内の有人灯台がすべて無人化され、灯台守という職業は事実上廃止。

これにより灯台守と言う職業は、昭和の歴史の1ページとして刻まれることになったわけです。

現在は専門業者や海上保安庁が定期的にメンテナンスを行っているとのこと。

 

映画の中には、過酷な僻地勤務の重圧に耐えかねて、精神に異常をきたす母親も登場するのですが、木下監督の名パートナーである撮影監督・楠田浩之のカメラがとらえた日本の四季の風景があまりに見事すぎて、人間ドラマのシビアな部分があまり伝わってこないのが映画を見終わった後の正直な感想でした。

もちろん灯台守夫婦は、過酷な運命にさらされはするのですが、これくらいのことだったら、日本全国どこの夫婦にも普通にあるよなと思ってしまった次第。この時代ならば、なおさらでしょう。

我が祖母も、映画の中の家族と同様、可愛がっていた次女(つまり僕のおばさん)を結核で亡くしましたが、たくましく生きていました。

つまり本作の脚本を手掛けた木下恵介監督の意図も、艱難辛苦の人生を歩む夫婦への哀れみや同情よりは、むしろ共感を掴むことにあると踏みました。

つまり、この映画に描かれた家族は、この時代を生きた夫婦の特殊例ではなく、むしろ標準型だったように思えるわけです。

それが故に、この映画は、戦後10年を経て、その時代を生きてきた人々の心を掴んで、大ヒットになったわけです。もちろん、木下恵介監督は、脚本の執筆にあたっては、これを完全に読みきっていたと言うわけです。

 

実は、映画の主旨とは大いに反しますが、昭和の時代の灯台守の生活が、今の自分の価値観から考えると、ちょっと羨ましいとさえ思ってしまうところがあります。

これは2025年に、この昭和の時代を振り返ると言う視線であると言うことを踏まえて聞いてほしいと思いますが、個人的には、この灯台守の生活は、決して悪くはないと思えてしまうんですね。

 

まず、普通に考えて身体的健康が得られる点。

灯台は海岸や離島など自然豊かな場所に設置され、大気汚染や騒音の少ない環境であることは間違いありません。

特に戦前～戦後復興期の都市部は衛生環境が悪く、伝染病が蔓延しがちだったが、地方の灯台周辺では清浇な空気と水が得られます。

1930年代の東京では赤痢や結核の罹患率が高かったわけですが、灯台守の死亡記録には呼吸器疾患の少なさが指摘されていたそうです（海上保安庁資料）。

 

それから、精神的な安定も得られませんかね。

規則正しい灯台業務（灯火管理・気象観測）と自然との触れ合いが、ストレスの少ない生活リズムを形成しそうです。戦時中の混乱期でも、都会に比べれば、灯台守家族は比較的平穏な日常を維持できた例が案外多い気がします。

映画では、いちいちはハードなシーンを選びすぎではなかろうか。

見守るのが基本業務なわけですから、その気になれば、案外読書できる時間は確保できそうではないですか。

当然家族の会話の時間も、通常の都会生活よりは普通に取れそうです。

 

実は灯台守には家族を「助手」として雇用する制度がありました。

家族は無償で夫の仕事を手伝って当たり前の時代に、たとえ少なくとも賃金がいただけるのはありがたいこと。

映画でも高峰秀子はたびたび灯台に上がって夫の手伝いをしています。子供も灯火の燃料補給や鏡磨きを手伝うわけです。親子が共同で社会貢献する体験は、子供に責任感や自己肯定感を育くむ体験となりそう。

転勤ごとに異なる方言や文化に触れることで、地域多様性への適応力が身につくとも思うわけです。

柔軟なコミュニケーション能力が養われるわけです。

ものは考えようです。

 

そんなわけで、普通に考えて、この生活案外悪くなさそうな気がしますが、いかがでしょう。

 

とまあ、根がアマノジャクなものですから、「灯台守ライフも捨てたものではないだろう」仮説をおもいつくまま並べてみましたが、とにかくこの夫婦がけっして不幸には見えなかったというのが、映画を見た後の正直な感想。

特に映画のラストなどは、この灯台守の親子に対する、これ以上はないと思える木下恵介監督の大サービスだったような気がします。絵に描いたようなハッピーエンドでした。

残念ながら、灯台機能のオートマチック化で、灯台守という職業は消滅してしまいましたが、もしもまだこの職業が今でも存在して、その職に就くことが出来るなら、自分としては単身であることを根拠に、日本全国灯台行脚ライフを志願したいところ。

そして、もしもその願いが叶った暁には、ビデオカメラを新調して、仕事と並行しながら、灯台守系ユーチューバーとしてデビューします。絶対にネタには事欠かないはず。

 

この映画が作られてから3年後に生まれた僕も、今や前期高齢者。

この映画を公開当時に見た方々とは、なかなか同じ視線には立てないかもしれませんが、どんな見方をしようと、やはり名作には名作なりの重量感があります。

おかげで、こういった1つの家族を中心に置いた年代期が、日本人の感性を大いに刺激するという事は、本作を鑑賞したことで、しっかりと学習できました。

NHKの朝ドラが、どの時代の家族に焦点を当てようと、いまだに日本人の心をつかんで離さないという、その原点が、まさにこの映画にはあります。

 

高峰秀子えらい！

木下恵介えらい！