柿沢謙二ブログ

映画「M:I-２」2000年アメリカ

2作目の冒頭は、普通に考えれば、ちょっとスパイ映画とは思えないようなシーンからスタートします。

トム・クルーズ演じるイーサン・ハントが、1人で黙々とロッククライミングをしているんですね。

これは、アメリカのユタ州にあるデッドホースポイントという場所で、ロケーションされました。

このシーンを撮るために、トムクルーズは、ロッククライミングの大特訓をして臨んだそうです。

オレンジ色に輝く断崖絶壁を素手で登っていくのですが、彼の命を守るものは安全ロープ1本だけ。

これは後でCGで消しています。しかし安全ネットはありません。

ジョン・ウー監督は、もちろんスタントマンを用意していたようですが、結局彼は自分でこのシーンをやり遂げてしまいました。

このシーンだけで撮影に2週間もかけたそうです。彼の意気込みが伝わります。

しかし、よくよく考えると、トムと一緒に崖に張り付きながら、このシーンを撮影したカメラマンがすごいですね。

 

登り終えたイーサンに、追いかけてきたヘリコプターから小型のミサイルが発射されます。

イーサンがその小型ミサイルの中に入れられていたメガネをつけると、IMFからの指令が…

 

というわけで、IMFからの指示を受けるためだけなら、わざわざこんなシーンから始めることもないのにと思ってしまうところですが、これはおそらくトム・クルーズがやりたかったんでしょうね。

彼にとっては、ストーリーよりも、まずは観客の目を引くアクション・シーンを撮ることの方が優先。

話は後から繋げればいい。

これは、ジョン・ウー監督のスタイルでもあったようですが、後に続いていくこのシリーズの基本的スタイルにもなっていきます。

映画館の観客を喜ばせるには、理屈よりも、まずは目を見張るアクションありきというわけです。

そしてそれを、自分が吹き替えなしで演じていくぞと宣言しているようなシーンでもありました。

 

ジョン・ウー監督と言えば、個人的には80年代の香港ノワール「男たちの挽歌」シリーズのチョウ・ユンファの顔が自動的に思い浮かんでしまいます。

サム・ペキンパーばりのスローモーションを駆使した華麗な暴力描写。

メキシカン・スタンドオフなどを効果的に取り入れたスタイリッシュな演出。

暴力シーンに平和の象徴である鳩を飛ばすなど、独特の作家性も作品に盛り込んで、アクション映画の新感覚派として名をあげ、ハリウッドに進出してきた人です。

 

シリーズ2作目は、前作に比べ、より「生身の体」を強調したアクション演出になっていました。

これは、スパイ映画の大傑作007シリーズの２作目である「ロシアより愛をこめて」を大いに参考したのではないかという気がしています。

「ロシアより愛をこめて」は007シリーズの中でも最高傑作の誉れ高い作品です。

かなり荒唐無稽感が否めなかった一作目の「ドクター・ノー」を軌道修正して、この２作目はアクション映画の原点ともなるフィジカルが全面に押し出された手堅い演出になっていました。

オリエント急行の中での格闘シーンは、鮮烈に印象が残っています。

現在まで全25作が作られている007シリーズですが、個人的には今でも、この第二作目が一番好きですね。

そんなわけで、スパイ映画の先駆者として、トム・クルーズも、この作品は相当に意識したのではないかと思うわけです。

人間の生身のアクションのインパクトは、派手な爆破シーンやCG合成による特撮にも勝る。

トムクルーズは、あまたある過去のアクション映画を十分に研究した上で、この境地に達しているのだと思われます。

 

生身の体と体が一対一でぶつかりあうラストのビーチ・ファイトを、本作のクライマックスにもってくるあたり、この信念は、本作において見事にビジュアル化されています。

このシーンのために、ジョン・ウー監督が起用されたと言っても過言ではないのかもしれません。

もちろん、ワイヤーアクションで撮影したものを、CG処理で、後からワイヤーを消すという処理はしているでしょう。

しかし、同じ手法のアクション映画でよくあるような、役者がいかにも不自然に飛び上がったり、クローズアップにして空中アクションをカット割りで誤魔化すような子供騙しは、本作には見当たりません。

むしろ、アクションシーンを役者自身が演じていることを強調するように、スローモーションが多用されていました。

対決の中で、トム・クルーズは相手に対して、見事に延髄切りを決めているカットがあるのですが、これも明らかにトム・クルーズ自身が編集なしのワンカット撮影で決めています。

格闘技の試合以外で、生の延髄切りを見たのは、これが初めてでした。

但し、個人的には、それにこだわりすぎて、逆に違和感を持ってしまったようなシーンもありました。

やはりラストのビーチ・ファイトのシーンです。

敵が振り下ろしたナイフの切っ先が、トム・クルーズの眼球から数センチのところで止まるというシーン。

これは、トム・クルーズ自身が提案したシーンだと言います。

撮影は万が一の事故も起きないような、ミリ単位の精密な設定をして行われたと言いますが、もちろんこれも彼は吹き替えなし演じています。

もちろんトムの映画に対する気合はヒシヒシと感じます。

しかしこのシーンは、リアリズムよりもインパクトを優先し過ぎたかもしれません。

 

バイクアクションも本作にはふんだんに盛り込まれています。

スタントマンが吹き変えているシーンかどうか、カット割にはかなり注意を払って見ていましたが、やはりほとんどのシーンは彼が自身が演じているように見えました。

バイクの訓練も半端ではない時間を費やしていたと思われます。

 

肉体派アクション俳優というと、すぐにシルベスター・スタローンや、アーノルド・シュワルツネッガーを思い浮かべてしまいます。

トム・クルーズは、彼らのようなマッチョではありませんが、身体能力で比べれば、間違いなく彼らの遥か上の水準かもしれません。

それは、シリーズではお決まりのように描かれる、彼の全力疾走シーンを見れば一目瞭然。

どれだけ、CG技術が向上しようとも、これは誤魔化せるものではありません。

 

さて、本作を語るにあたっては、スパイ映画において、主人公は、相方となる女性と恋愛関係になるべきか問題を無視出来ません。

イーサン・ハントは、IMFの指令通りに、今回敵方にまわる元IMF諜報員の昔の恋人であるナイア・ホールに接近します。

演じるのは、タンディ・ニュートン。

イギリス人の父親とジンバブエのショナ族出身の母親のハーフです。

イーサンは、本業が泥棒であるナイアに接近し、危機一髪のところで彼女を守り二人は急接近。

アクション映画の鉄板の法則として、生死を共にした後で、二人は恋に落ちるというわけです。

心理学における「吊り橋効果」ですね。

これは、それなりに説得力があるので、アクション映画における、恋愛のプロットにおいてはしばしば見られる展開です。

しかし、スパイ映画となると、この法則はやや怪しくなります。

ジェームズ・ボンドにしても、ナポレオン・ソロにしても、マット・ヘルムにしても、この効果により、美女に惚れられることはあっても、自分は決して惚れないわけです。

スパイ映画やドラマの全盛期は、1960年代だったと思いますが、僕の知る限り主人公たちはもみんなこの暗黙のルールを守っていたと思います。

そして、観客側は、このクールさに勝手に痺れていました。「カッケー!」というわけです。

 

もちろん、この暗黙のルールを作ったのは、スパイ映画の元祖とも言える007シリーズでしょう。

第6作目の「女王陛下の007」のラストで、ジェームズ・ボンドが、ボンドガールと恋に落ち結婚をするという例もあるのですが、正直これにはかなり違和感がありました。

初期のスパイ映画のヒーローは、けっして女性に優しくありませんでした。

ジェームズ・ボンドは、女性に平手打ちをしたり、投げ飛ばしたり、女性を盾にして敵の銃撃をかわしたりしていました。

今なら、完全にNGですね。

女性にヤニ下がるスパイは、カッコよくない。イケてない。

いわんや、恋に落ちるスパイなど言語道断。

60年代のスパイ映画を浴びるように見てきた僕ら世代には、明らかにこの法則が刷り込まれているようです。

 

本作において、イーサン・ハントは、明らかにナイア・ホールに対して恋愛感情を抱き、ベッドも共にしています。

そして、その彼女を囮として、元恋人の元へ潜入させることに苦悩します。

このナイアに対する恋愛感情がベースになっているからこそ、ラストの怒涛のアクション・シーンにそれなりの説得力が与えられているのは間違いのないところ。

このあたりのエモーショナルなテイストは、もちろんオリジナルの「スパイ大作戦」には有りません。

オリジナル・ドラマのメンバーたちは、恋愛を演じることはあっても、自身が恋に落ちることはありませんでした。

スパイたるもの、一時的な感情に溺れてはいけない。

少なくとも60年代のスパイたちは、みんなクールでした。

 

しかし、今日の映画で描かれるスパイは、それではシンパシーが得られないということなのでしょう。

トム・クルーズ演じるイーサン・ハントは、過去のスパイたちとは、明らかに一味もふた味も違いました。

諜報員も、当たり前に恋愛をし、そして愛する者のためには命をかけるわけです。

結果、本作は、記録的には前作を上回る興行成績を上げているのですから、文句は言いません。

 

映画は、2000年に公開されていますが、この映画を支持した多くの観客は、すでにオリジナル・ドラマを知らない世代かもしれません。

彼がもし、ピーター・グレイブスが演じた冷静沈着で頭脳明晰なジム・フェルプスのキャラをそのまま演じたらどうなるか。

個人的見解としては、ジム・フェルプスを演じるには、トム・クルーズはまだ若すぎます。

この時すでに38歳になっているとはいえ、まだまだ現役バリバリ感のある溌剌としたトム・クルーズが、ジム・フェルプスを演じるのではいかにももったいない。

普通に考えて、トム・クルーズの役者としての魅力は半分も活かせないでしょう。

ジム・フェルプスは、間違っても休暇中にロッククライミングはしないでしょうし、バイクを乗り回して片手で拳銃をぶっ放したりしません。

もちろん、恋愛もしません。

やはり、本シリーズは、旧作のテイストも十分に活かした上で、トム・クルーズが上書きしたアクション映画としての魅力が加わって成功していると考えるべきでしょう。

 

スパイ映画のヒーローは、恋愛をするべきか、しないべきか。

とはいっても、僕のような頭が硬いクラシック映画ファンは、60年代スパイ映画にはコテコテに影響されているので、正直このあたりは少々悩ましいところ。

単発のスパイ映画であれば、その要素はある程度あってもいいのかもしれません。

しかし、シリーズ物ということになれば、登場する美しい女性キャラに、毎回恋愛するヒーローというのも、如何なものかという気はします。

寅さんのように、毎回登場するマドンナたちに、失恋してしまうという展開であれば、観客の支持はそれなりに得られそうですが、それが毎回ラブラブになったとしたら、はたしてシリーズが成り立つか。

恋多きスパイでは、いい仕事はできそうもありませんし、観客のシンパシーが得られそうもありませんね。

仕事仲間として、前回に引き続き登場し、以後不動のチームメンバーとなる天才ハッカーのルーサーは、イーサンにこう言いますね。

 

「この仕事をしていると、女と付き合うのは難しい。」

 

あるべきスパイ映画のヒーロー像は、やはり時代と共に変わっていくのでしょう。

 

ところで、ルパン三世と峰不二子のキスシーンて、ありましたっけ?

 

 

 

 

 

 

 

読書「銃・病原菌・鉄」ジャレッド・ダイアモンド

 

上下巻からなる大著ですが、農作業の合間に少しずつ読んでなんとか読了。

以前から、日本の縄文時代には興味があって、いろいろな文献を読んだりしていたのですが、同じ時代に世界はどうだったのかということが突然気になって本書を手に取った次第。

 

本作は、1997年に出版されたジャレッド・ダイアモンドによる様々な分野の学術を横断したノンフィクション書籍です。

本書の出発点は、彼のニューギニアの友人からの問いかけから。

その友人はジャレッド氏にこう尋ねます。

「なぜ白人は多くの“もの”を発達させたのに、我々にはそれが出来なかったのか？」

素朴でありながら核心を突く疑問です。

ダイアモンド氏は本書を通じて、この時までに明らかになっていた、いろいろな学術的知見を総動員して、友人のこの疑問に真摯に答えようとします。

そして、最終的にたどり着いた結論。

「人種的な優劣ではなく、環境的・地理的条件の違いが文明格差を生んだ」と論じます。

特に16世紀のスペイン人によるインカ帝国征服の事例を取り上げ、彼らの勝因は「銃（武器）・病原菌・鉄（テクノロジー）」を有していた点にあるとし、なぜそれらの要素が特定の地域、特定の人々の手に渡ったのかを、詳細に解明しようとします。

 

ジャレッド氏は、この本による考察のスタートを、およそ13000年前に設定していますが、これはどうしてか。

それは、この時代が、「人類が狩猟採集から農耕・牧畜へ転換した時期」だからです。

氷期の終わりとともにあらゆる大陸で環境が大きく変化し、人類が食料生産を自ら始めたことで社会構造や技術、人口密度、集団間関係などが本格的に動き出した“文明の黎明期”がこの時期に当たるという人類学的事実があるわけです。

つまり、この時代以前の人類は、地球上のどこでも同じような生活をしていて、地理的にもたいした差異はなかったんですね。

 

この時期の人類のほとんどは、狩猟や採集によって食料を得ていました。

まだ家畜や農耕は始まっておらず、野生動物の狩猟や野草・果実・木の実・魚などの採集が日常の主な活動でした。

人々は数十人程度の小さなグループ（バンドや部族）で暮らしており、定住せず獲物や季節の作物を求めて移動していました。住居も仮設的なものや簡素なシェルターが中心です。

狩猟採集民の社会は、身分や階級の格差がほとんどない平等な構造が基本でした。蓄積財産が少なく、指導者は特別な権力や富を持たない場合が多かったです。

但し、食料の採集や狩猟は性別や年齢による分担がありました。一般的に男性が大型動物の狩猟、女性や子供が採集を行い、集団全体で協力しながら生活を営みました。

石器（打製石器や磨製石器）、骨や木で作られた簡単な道具のみが使われていました。鋳造技術や金属器はまだありません。

火の利用や、衣服・簡易住居の工夫も見られるが、組織的な建築や複雑な技術は発展していません。

精霊信仰や自然崇拝などの原始的な宗教意識や儀礼がありました。大規模な宗教施設はないものの、洞窟壁画や小さな祭儀が存在します。

このような「狩猟採集型の平等で移動的な社会」から、やがて農耕革命が起こり、定住・人口増・社会的階層・技術発展が進行していくことが、ダイアモンド氏が『銃・病原菌・鉄』にて強調する「文明格差の出発点」ということになります。

 

ジャレッド氏は、ここからの人類史において、地域による文明格差が生じていくことになるのは、人種の優劣ではなく、あくまで環境要因によるものだと自説を展開していますが、その環境要因とは何か。

それは、文明や社会の発展の根幹を左右するものは、あくまで地理的・生態的な条件だということを指します。

 

まず地理的条件。

地球上には、ユーラシア、アフリカ、南北アメリカ、オーストラリアという大きな陸塊があります。

問題なのはこの大陸の形状です。東西に広いユーラシア大陸に対して、アフリカと南北アメリカは、南北に長い大陸であるということ。

同じ経度の自然環境が東西に延びるユーラシア大陸と、緯度を跨いで南北方向に延びるアフリカや南北アメリカ大陸では、東西に延びるユーラシア大陸の方が圧倒的に速いスピードで伝播することを、人類史は証明しています。

気候帯の継続性、山脈・砂漠などの自然障壁の有無が、農耕技術や家畜・作物の伝播、文明の交流・発展速度を大きく左右したということです。

 

そして、農耕や家畜化が可能な種類が「どこに、どれだけ分布していたか」。

例えば、ユーラシアは穀物や家畜化しやすい大型動物が多かったために、食料生産が爆発的に進み、人口・技術力の差につながったというわけです。

そして、家畜化が進行することにより、何が起こったか。

それは、人類が、動物由来の病原菌に侵されるということ。そして、その病原菌との共存が進行していく中で、人類はこの病原菌の免疫も手に入れることになります。

長期的な家畜化・人口密集によって発生した病原菌が、その環境で生きる人々に免疫を生じさせ、他地域との圧倒的な格差を生みだすことになるわけです。

そして、気候変動も人々の生活を変えます。

氷期の終わりなど、環境変化により一部地域が農耕に適した気候となり、人々が定住化しやすくなってくるわけです。

 

これらの「環境要因」が、文明間の技術・軍事力・社会構造などに大きな違いをもたらし、世界の勢力図を形成する本質的な根拠としてダイアモンドが強調しています。

人種や個人の能力ではなく、「環境」が文明格差の最大要因だ、というのが本書の独自性と言えそうです。

 

ダイアモンド氏は、人類社会の発展を「集権化」という観点から、次の4段階に分けて説明しています。

これは、本書に繰り返し登場する概念で、個人的には非常に興味深いものでした。

 

ざっとこんなステップです。

 

〇小規模血縁集団（バンド／家族的集団）

規模は数十人程度。

主に血縁や近い親戚で構成。

生活様式は、狩猟採集・移動型

社会構造は、平等で階層や専門職はほぼなし。特定の権力者もいない。

従って、衣食住は基本的に個人の裁量による。

集団の意思決定は、合議やリーダー的存在による話し合い的合意形成。

 

〇部族社会　(トライブ)

規模は、数百人～数千人。

構成は、複数の血縁集団がまとまったもの。

生活様式は、定住化も始まり農耕や牧畜が加わる。

社会構造としては、長老やリーダーが現れるが、身分制度はまだ限定的。

意思決定は、部族会議、もしくは長老への委任。

 

〇首長社会（チーフダム）

規模は、数千人～数万人。

複数の部族が統合。

農耕・牧畜が主流、完全定住型。

社会構造は、首長（チーフ）による支配。貢納や再分配制度。身分や役割の階層化

意思決定は、首長や特定の支配層が決裁。

 

〇国家（ステート）

規模は数万人～数百万人。

構成は多様な民族や都市を包摂

生活様式は、都市・農村の分業発展、大規模定住

社会構造は中央集権的な政府、官僚機構、法律・軍隊・税制が整備

意思決定は王や政府による強力な統治。

 

この4つのステップは、人口増加・農耕の開始・社会の複雑化につれて、社会の規模や組織、意思決定の仕組みが高度化・集中化していく流れを表しています。

最初は平等で小規模ですが、徐々にリーダーや支配者層が登場し、財産や身分による格差が生まれ、最終的に官僚制と法の支配が確立されるのです。

そして、この官僚たちの仕事をベースにして、文字文化も誕生していきます。

 

ここで大事なことは、国家が形成できるようになり、文字を持ったから、その民族なり、国民なりが、部族社会の人に比べて優秀だということにはならないということです。

ジャレッド氏は、これは単に人口の過密化という環境の変化がもたらすもので、人種の優劣は関係ないと説明します。

その人数規模の集団社会になったら、社会のシステムは、このように変化させていかないと立ち行かなくなるだけのことだということ。

そして、人口が集中すれば、発明や技術革新を起こせる特殊能力を持つ人物も囲い込め、分業により、こういう職人集団を社会で養うことも出来るようになるからだと説明します。

つまり文明の格差の理由は、人種の優劣ではなく、あくまで集団の過密化という環境の問題に由来しているだけだというわけです。

 

オーストラリアには、今世紀にいたるまで、狩猟採集社会を営んでいたアボリジニという先住民がいます。

著者は「なぜアボリジニなど一部の地域の先住民が国家や集権的社会に至らなかったのか？」という疑問に対し、それは地理的・生態的環境が決定的であったと説明しています。

オーストラリア大陸には家畜化できる大型哺乳類や、栽培化しやすい主要穀物の原種がほとんど存在しませんでした。このため、食糧生産（農耕や牧畜）が発展せず、人口密度も低く、定住化・分業・政治集団の発展が起きなかったというのが、彼らの存在していた理由です。

 

狩猟採集生活が長く続くと、小規模な血縁集団や部族社会での平等的で伝統的な文化が維持されます。農耕が始まらない限り、集権的な社会へのステップ（首長社会、国家）に至ることは極めて稀になります。

アボリジニ社会では、環境の制約により技術や社会制度の発展に必要な基盤が築けなかった。これがダイアモンドの主張の中核です。

 

ダイアモンドは、技術が必ずしも全ての社会で自動的に受け入れられるわけではないことも指摘しています。

例えば東南アジアやニューギニアなどでは、民族ごとに新技術への適応度が異なり、積極的に導入する民族と保守的で拒否する民族の差が見られることも書かれています。

ただし、「技術の獲得を拒否する」最大の理由も、環境と食糧生産の条件、社会構造に起因する場合が多いということ。

限られた資源下では従来の生活を維持する方が合理的であり、新技術を受け入れる余裕や社会的インセンティブが乏しいことが背景となっています。

 

ダイアモンドは、アボリジニのように集権化ステップを辿らなかった社会の理由を「環境要因」に求めています。すなわち作物・家畜、地理的障壁、人口密度などです。

また新技術の導入可否も、基本的にはその社会の環境条件による必然的帰結であると説明しています。「意志や能力の問題ではなく、環境の枠組みが人類の歩みを規定した」ということが本書の大きな主張です。

 

アボリジニには、現代人のように、スマホを使いこなし、都市の社会インフラを利用するスキルはないかもしれません。

しかし、彼らは、オーストラリアの厳しい自然の中で、動物の行動・痕跡・鳴き声を極めて細かく観察し、獲物を追跡・捕獲できる卓越した追跡技能があります。

土壌や植生、水の位置、その年の気候変動まで把握し、数日単位で住む場所を変えて生き延びる「遊動制」を実践しています。

植物や動物、季節変動に合わせた独自の「食料調達戦略」を構築し、食べられる根、実、薬用植物、有毒な食材も調理や加工によって安全にする技術を持っています。

複雑な技術や道具（投げ槍、ブーメラン、石組み魚道など）を使いこなし、自然資源を持続的に管理しています。

物語や歌を通じて知恵・文化・歴史・土地の利用法（「ソングライン」）を口承伝達し、数千年規模で知識を継承してきました。

伝統的な狩猟採集生活では、バランスの取れた食事と運動量により、現代人に比べて体力もあり、肥満や生活習慣病の発生率も低いわけです。

 

アボリジニの狩猟採集能力は「現代技術で代替できる」とは言えない、人間本来の感覚・判断力・環境適応力に根ざしたものです。超自然的とも言える自然観察能力、周囲の環境への責任感、複雑な知識伝達技術などは、現代人よりも「優れている」と断言できる能力です。

現代社会が失いつつある「自然とのバランス感覚」や「持続性のある生き方」は、彼らの知恵に学ぶべき点が多くあります。

 

現代社会をリードしているのは、確かに欧米社会かもしれません。

しかし、ジャレッド氏は、歴史的にヨーロッパ系の人々が他地域を支配し主導権を握った理由は、「人種的・遺伝的な優位性によるものではなく、単なる環境的・地理的条件による偶然の結果」だと述べています。

 

主なポイントは以下の通り。

 

ユーラシア大陸（ヨーロッパを含む）は、大麦や小麦など栽培に適した穀物や家畜化可能な大型哺乳類が豊富であり、食料生産に適した環境であった。この安定した食糧供給が社会の人口増加、分業化、技術発展を促した。

 

長年にわたる家畜化生活により、人類の感染症（天然痘など）への免疫が進み、ヨーロッパ人がアメリカ等に進出した際、先住民は免疫を持たず多くが命を落とした。この病原菌の差が支配を決定づけた。

 

先進的な武器（鉄器・火器）や航海術、組織的な軍事力・国家体制がヨーロッパに広まっていたことも、アメリカ・アフリカ・オーストラリアなどを征服できた要因。

 

このように、ヨーロッパの人々が主導権を握ったのは「銃・病原菌・鉄」という環境に恵まれた“武器”によるものであり、彼ら自身の遺伝的・民族的な優位性ではないということ。これがダイアモンド氏の結論です。

 

ちなみに、この時代と並行して、我々の祖先である縄文人はなにをしていたのか。

これが、本書が示す世界の動きとは、真逆だったから面白いんですね。

本書の考察が及んだ時代と、日本の縄文時代は、時代的にはまるかぶりしています。

 

本書が語るように、世界的には農耕が広がる中、日本列島では長く狩猟・漁労・採集を基盤とした暮らしが続きました。

クリ・ドングリなどの堅果類利用は盛んでしたが、大規模農耕は弥生時代まで普及しませんでした。

世界最古級（約1万6千年前）の土器を持ち、煮炊き・貯蔵の技術は高かったのですが、それは必ずしも農耕社会化を意味しませんでした。

土偶、漆器、装飾品、集落遺跡などから、豊かな信仰・芸術活動がうかがえます。これは農耕都市文明とは異なる「余暇と美意識の発展」形態でした。

縄文時代の人には、心のゆとりがあったわけです。

そして、狩猟採集経済のため人口は低密度で、感染症の大規模流行はほぼ起きませんでした。

そのため、ダイアモンドが重視した「病原菌の武器化」が、縄文時代には進まなかったわけです。

日本列島は温暖湿潤で海の幸・山の幸が豊富 だったので、農耕を急ぐ必要が薄かったというのも世界水準と違った理由です。

大型家畜の在来種も、当時の日本にはほぼいませんでした。つまり、 馬がいなかったということは、軍事化も進まなかったということ。縄文人は戦争をしませんでした。

地理的の要因もあります。つまり、縄文時代には、日本は完全に大陸から切り離され、島国になっていたということ。つまり、ユーラシア大陸の農耕文化の波が届くのは、弥生時代を待たなければならなかったわけです。

要するに、ダイアモンドが描いた「農耕・牧畜が文明と軍事力を生み出し、世界を制した」というストーリーの「逆側」にいたのが縄文文化だったんですね。

 

世界が「食料生産 → 国家 → 戦争」へと進む中、縄文時代の人たちは、悠々と独自の道を歩み、「自然資源の豊かさを背景に、戦争よりも芸術と信仰を育んだ文明」を築いたわけです。

 

「銃・病原菌・鉄」という武器を背景に、世界各地は、文明の発展と歩調を合わせるように、次第に血なまぐさくなっていったのに対し、縄文時代の人は争いごとに背を向けて、どんな文化とも共存する道を選んだわけです。

 

高度な文明が、人間を幸せにするか否か。

本書を読みながら、そんなことを考え、日々野菜作りに精を出す毎日。

ほぼ人付き合いもなくなった老人百姓は、エアコンの効いた部屋から畑を眺め、今日採れた野菜で、ランチは何を作ろうか考えております。

 

 

 

 

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原爆についてまじめに考えてみた

 

「過ちは繰り返しません」

 

日本では、この慰霊碑に刻まれた文の主語は「私たち人類」であると広く解釈されています。

これは、国や立場を超えて、二度と核戦争という過ちを犯さないという、未来に向けた人類全体の決意を表すものと捉えられています。考案したのは、当時の広島市長だった浜井信三氏。

「誰が」過ちを犯したかを問うのではなく、「誰もが」繰り返さないと誓うことに重きが置かれます。

 

では、アメリカではどうか。この碑文はアメリカでは一般的に知られていませんが、この言葉に触れた場合、その解釈は日本のそれとは異なる可能性があると思います。

原爆投下を「正当な行為」と捉える文脈からは、この「過ち」は原爆投下そのものを指すのではなく、戦争を始めた日本の過ちと解釈されることもあります。

つまり、主語を「日本」と捉え、日本が戦争という過ちを繰り返さない誓いと受け取る視点です。

もちろん、この傾向に異論を唱える人たちも、アメリカには多数存在します。

しかし、公教育で教わった原爆の意味をそのままに理解しているアメリカ人が一般的であることは事実。

そんな人たちから見れば、この碑文の文句は、被爆国日本からの、最大級の皮肉と受け取られているのかもしれません。

 

いずれにしても、アメリカ政府は広島・長崎への原爆投下について、これまで公式な謝罪を表明していないことは事実です。

アメリカ政府関係者や大統領（オバマ氏を含む）は過去に広島や長崎を訪問したことはあるものの、慰霊や平和への思いを示す発言はあっても、「謝罪」は明確に避けてきました。

 

では、人類はこの過ちを、二度と犯さないと言い切れるのか。

ロシアとウクライナの戦争は、一向に収束を迎える気配がありません。

ウクライナが核兵器を「持たざる国」なのに対し、ロシアは現在、世界一の核保有国。

(AI 調べ。2025年最新データによる。)

プーチン大統領は、「核兵器の使用をほのめかす発言」を度々行っていますが、2025年5月の国営テレビインタビューでは「ウクライナへの軍事攻撃で妥協を使う必要性はなかったし、今後もその必要は考えていない」と明言しています。

ウクライナ及び国際社会への威嚇以外のなにものでもありませんが、はたして、プーチン大統領自身に、いざとなれば核兵器を使用する意志と覚悟はあるのか。

 

長引く戦争で、両国の人的被害は膨れ上がっています。

原爆完成の報を聞いたトゥルーマン大統領が、1945年の8月に、原爆投下を決定した際に用いた大義名分「これ以上自国兵士の犠牲を増やさない」を、ロシアはすでに満たしていると考えることも可能です。

ウクライナは、戦争当初、ロシア本国への攻撃には慎重でしたが、長引く戦争により、ドローンやミサイルを使ったロシア本土攻撃も辞さない構えになってきました。

これがエスカレートすれば、ロシア側が専守防衛のためと判断して、これを核兵器使用の大義名分に利用する可能性はあります。

もちろん、その可能性をウクライナのゼレンスキー大統領が考えないわけはありません。

ロシアに核兵器を使用させて国際世論に訴えるという策略を、もしもゼレンスキー大統領が考えているとしたら、核兵器を「持たざる国」の彼も、事実上、核兵器のボタンを持っているのと同じことです。

戦争という異常状態の中で、プーチンとゼレンスキーという二人の国家元首が、いつまで正気を維持できるのか。

殺し合いは必ずエスカレートするもの。最終的には大義名分もへったくれもありません。

いずれにせよ、使用されるされないに関係なく、この戦争状態に決着をつけることが出来る核兵器が、ロシアの手の中にあるということだけは事実です。

 

「オッペンハイマー」という映画を最近 Amzon プライムで見たところですが、一度完成してしまった原爆は、もはや、それ自体が意志を持ったフランケンシュタインのモンスターのように、複雑の政治機構の中に取り込まれ、独り歩きを始めます。そして、最終的には、開発者には手の届かない存在になってしまうんですね。

おそらく原爆保有国ロシアにも、プーチン大統領がその使用を決定するまでには、何段階もの安全システムが構築されていると思いたいところ。

そのセキュリティ・システムは、ヒューマンエラーよる誤作動を徹底的に排除するように作りこまれているはずですが、はたして、このシステムが想定していないことが起きてしまう可能性はないのか。

 

考えてみれば、ロシア(旧ソ連)は、チェルノブイリの原発事故を徹底的に隠ぺいした国です。

現在、この国の核兵器周辺で何が起こっているのかは、我々にはわかりません。

その意味では、このは戦争も、核兵器の使用についても、我々にとって、決して対岸の火事ではないということでしょう。

 

最近読み終わったジャレッド・ダイアモンド氏の大著「銃・病原菌・鉄」の中に、興味深いことが書いてありました。

 

「必要は発明の母」

 

これを言ったのは、イギリスの作家ジョナサン・スウィフト。小説『ガリバー記旅行』の中に記載された表現です。

発明王エジソンは、このフレーズがとてもお気に入りだったようで、ちょくちょく流用していたので有名になった言葉です。

しかし、「銃・病原菌・鉄」の著者ジャレッド・ダイアモンドは、実はそうではないといいます。

 

「実際の発明の多くは、人間の好奇心の産物であって、何か特定のものを作り出そうとして生み出されたわけではない。」

 

つまり、発明をどのように応用するかは、そのほとんどが、その発明がなされた後に考え出されているのが人類の歴史だというわけです。

そして、一般大衆が、発明の必要性を実感できるのは、その発明がなされてから、かなり長期にわたって使い込まれた後でのこと。

数多ある発明の中には、その当初の目的とは全く違う別の目的で使われるようになったものも多いという事実があります。

飛行機や自動車をはじめとする、近代の主要な発明の多くは、その例に漏れません。

内燃機関、電球、蓄音機、半導体にいたっては、発明された当時は、これをいったいどういう目的で使用すればいいのかわかっていませんでした。

つまり、「必要は発明の母」ではなく、歴史が物語るのは、「発明こそが必要の母」だったというのが、ダイアモンド氏の主張です。

 

蓄音機はエジソンの発明として有名ですが、当初これを発明したエジソンによる使い道リストに、音楽の再生は含まれていませんでした。

しかし、この発明をジュークボックスに利用するものが現れると、蓄音機の需要は格段に増え、エジソンもしぶしぶその用途を認めたという話。

彼が、この蓄音機を発明してから、20年もの月日が経ってからのことでした。

ニコラス・オットーが内燃機関を発明してから、バイクを経て、トラックが馬や荷車に置き換わるようになるまでには、50年の月日が必要でした。

 

つまり、必要があろうとなかろうと、人間のという生き物は、自らの関心や好奇心が赴けば、新しい技術の発明には躊躇しない本能があるということ。

従って、発明や新しい技術は、必要に応じて発明されるものではなく、発明された後に用途が見いだされることが多いと考えるべきなのが妥当というわけです。

 

では、これを踏まえたうえで、核兵器の開発について考察してみます。

 

マンハッタン計画は、「ナチス・ドイツの原爆開発阻止」という明確な軍事的必要性から始まりました。

しかし、その背景には科学者の好奇心が核分裂現象を解明したという事実もあり、計画の推進にはこの両者は不可欠でした。

核分裂現象は1938年、オットー・ハーンとフリッツ・シュトラースマンによる実験で発見されました。

しかし、彼らはその軍事応用を意図していたわけではなく、純粋な原子核研究の一環の中で発見されています。

リーゼ・マイトナー（彼らの共同研究者）は「核分裂」の理論的解明に貢献しましたが、彼女自身はナチスから逃れたユダヤ人科学者であり、兵器開発には関与しませんでした。

そして、第二次世界大戦が始まります。

1939年、レオ・シラードら亡命ユダヤ人科学者は、アインシュタインの署名を得てルーズベルト大統領に「ナチスが原爆を開発する可能性」を警告する手紙を送りました（アインシュタイン＝シラードの手紙）。

これがマンハッタン計画の発端となり、核兵器開発は、「必要は発明の母」という雛型の典型例となるわけです。

 

エンリコ・フェルミは中性子研究でノーベル賞を受賞しましたが、米国移住後は「ナチスの脅威」を理由にマンハッタン計画に参加。

彼は「核分裂の制御」に成功（世界初の原子炉「シカゴ・パイル1号」）しましたが、戦後は水爆開発に倫理的懸念を示しました。

フェルミの行動は「好奇心→脅威認識→必要の創出」というプロセスを体現しています。

 

つまり、原爆の開発は多くの物理学者の好奇心を揺さぶりましたが、その実行には誰もが自分なりの大義名分を必要としたこと。

なぜなら、開発してしまえば、原爆の使用目的は一つしかないからです。

 

1944年以降、ナチスの原爆開発が不可能と判明すると、「戦争終結」という大義は空洞化しました。

こうなれば、マンハッタン計画を遂行する目的は失われます。

しかし現実はどうであったか。

これは、映画「オットペンハイマー」にも描かれていましたが、計画が中止されることはなく、継続されました。

 

  イギリス人物理学者ジョセフ・ロートブラットは、1944年にマンハッタン計画から離脱しています。

彼はグローブス将軍の「原爆の真の目的はソ連抑圧だ」という発言を聞き、違和感を感じたと述べています。

ニールス・ボーアも「核エネルギーが東西冷戦を招く」と警告し、ロートブラットらに影響を与えました。

そして、ドイツの敗戦。

開発の目的喪失後、科学者の良心が開発継続への疑問を生むことになります。

 

果たして、対戦国の敗戦が明確になった段階で、原爆はアメリカにとって必要だったのか。

日本を降伏させるのに原爆が必要だったのか。

 

ルーズベルトとチャーチルは「原爆をソ連への威嚇兵器（原爆外交）に利用する方針」を固めていました。

つまり、原爆は、軍事的必要性が消えても、政治的目的で開発はむしろ加速されたわけです。

 

計画のリーダーだったロバート・オッペンハイマーは、原爆投下後トルーマン大統領に「私は手が血塗られている」と告白しました。彼は水爆開発に反対したため公職追放され、「科学的好奇心が生み出した兵器」の倫理的責任に苦しみました。これは映画の中でもしっかりと描かれています。

 

核兵器の「目的なき開発」は、是か非か。

 

戦争終結目的が最初からなかった場合、マンハッタン計画の遂行は困難だったと推測されます。

マンハッタン計画には20億ドル（現在価値で約250億ドル）と13万人が投入されました。

学者たちの好奇心を満たすという目的だけでこれらを集めるのは、非現実的です。

例えば、ウラン濃縮技術は軍事的緊急性がなければ、小規模研究段階で停滞した可能性が高いはず。

参加科学者の多くは「ナチス阻止」を大義としていました。

この目的がなければ、ロートブラットのように離脱する者が増え、「純粋研究」に戻ったことは想像に難くありません。

フェルミも「原子炉開発」は継続したかもしれませんが、兵器化には消極的でした。

ウラン235の濃縮にはガス拡散法などの複雑な技術が必要で、軍事目的がなければ実用化は遅れたでしょう。

実際、原爆開発の核心技術だった「爆縮レンズ」の理論は、目的がなければ応用研究が進まない分野でした。

 

但し、核物理学自体は好奇心駆動で進展したため、原子炉や放射性同位体の医療応用など平和利用は進んだ可能性があります。

例えばフェルミの原子炉研究はエネルギー生成を視野に入れており、これは「発明が需要を創出」した例と言えます。

 

話をまとめると、軍事的必要性がなければ、マンハッタン計画レベルの開発は実現しなかったというのが結論です。

資金・人材・技術的ハードルを越えるには「国家存亡の危機」という目的は不可欠でした。

 

しかし核兵器のアイデアは、『好奇心駆動型発見』が生み出したと考えることも間違いではありません。

ハーンやフェルミらによる核分裂研究がなければ、原爆は構想すら生まれませんでした。

結論から言えば、「発明（核分裂の発見）が必要（原爆開発）の母」となったことは事実です。

 

オッペンハイマーらが核廃絶を訴えたように、科学技術は応用段階で倫理的選択を迫ります。

AIや遺伝子編集も「好奇心→発明→需要創出」のプロセスをたどりうるため、用途の見極めが重要です。

 

物理学者エンリコ・フェルミがこう言っています。

 

「核エネルギーの発見は必然だった。だがその使い方は人類の選択だ」

 

マンハッタン計画は「目的」が技術を加速させる力を示すことを明らかにしました。

一方で、科学者の良心が「用途」を問い直す必要性も教えてくれます。

 

新しい発明や技術革新は、人間がそれをやる以上、本能に突き動かさられることは否めません。

その創造的エネルギーは、時として、倫理や善悪を呑み込んでしまうものと考えておくべきでしょう。

新しい発明は、人間の好奇心が駆動する限り、必ず不可逆的です。

ですから、大切なことは、出来てしまったものは、その応用の段階で、必ずクールダウンすること。

これが肝でしょう。

そして、いろいろな角度からの知見に触れさせること。

ここで一度正気に戻らないと、広島や長崎の悲劇は必ず繰り返さることになります。

 

技術が進歩するなら、それに合わせて、それを使う側も進歩していかなければならないのは当然のこと。

もしも、今を生きる人たちが、その発明にうつつを抜かして今を謳歌していると、我々は未来を生きる人たちにツケしか何も残せません。

 

核兵器を一人歩きさせてしまうと、たぶん人間にはコントロールできなくなります。

つまるところ、人間の好奇心ごときに殺さてしまうんでは、たまったもんじゃないということです。

ちなみに、この文章は、AIに協力を相当仰いでいます。

彼らの言う事は面白みには欠けますが、かなりまともです。

でも、使いながら、ふと頭をよぎったことが1つ。

 

お前らまさか、一人歩きはしないよな。

映画「望郷」1937年フランス

 

1955年にヒットした我が国の流行歌に「カスバの女」というのがあります。

歌ったのは、エト邦枝という歌手ですが、僕はこの人を知りません。

僕が覚えているのは、演歌歌手・藤圭子(宇多田ヒカルのおっかさん)や、梶芽衣子が歌ったバージョン。

この歌の中には、こんなフレーズがあります。

♪

ここは地の果てアルジェリア

 

小樽だ、伊勢佐木町だ、長崎だと、演歌といえばご当地ソングが多い中で、アルジェリアという地名は強烈なインパクトがありました。

作詞をしたのは、大高ひさを。

この人は、この曲の作詞をするのに、映画「望郷」から着想を得たといっています。

歌詞に「外人部隊」なんてのも出てきますから、本作よりも前にヒットしていたゲーリー・クーパーとマレーネ・デートリッヒの「モロッコ」あたりもイメージにはあったかもしれません。

とにかく、カスバというエキゾチックな街が、アルジェリアという国にあったということだけは、この曲のおかげで頭にはずっとインプットされていました。

但し、アルジェリアという国が、かつては城塞都市であったこと。

19世紀にはフランスの支配を受け、キリスト教会への転用やヨーロッパの都市整備の影響を受けたこと。

そしてその中心都市カスバには、迷路のような地や密集した家屋、テラス、中庭といったカスバ固有の景観とアラブ・復興文化が残り続け、「地の果て」や「魔窟」と呼ばれていたこと。

こういった本作のバックグラウンドを知るのは、もちろん、もっとずっと後のことになります。

 

・・などと偉そうなことを申しましたが、なんと、この「望郷」をまだ見ていないことにハタと気がつきました。

あの有名なラストシーンは、何度も見ているし、映画の筋も語れるのですが、そのビジュアルがまるで浮かびません。浮かぶのは、ラストシーンだけ。

どうやら、傑作としての映画知識の方が先行していて、肝心の映画を見ていないんですね。

こういう映画が。結構あるんです。見た気になっているというやつ。

危ない、危ない。

どうやら、ラストシーンだけ覚えていたのは、名作映画紹介番組の記憶だったよううです。

昭和の時代には、最新映画と同時に、オールタイムの傑作映画を紹介するようなテレビ番組が結構ありました。

1970年代は、まだテレビ録画は出来ませんでしたから、映画マニアとしては、カセット・テープレコーダーに録音して、映画鑑賞の参考にしたものです。

今はこのニーズに対する供給は様変わりして、テレビに代わって、YouTube動画がこの任務を引き継いでいますね。

そんなわけで、僕らよりも一回りも二回りも上の世代が、男の感涙にむせんだ名作を、やっと鑑賞させていただきました。

映画ミーハーだった、我が父親が、ペペ・ル・モコのファッションに身を包んで、気取って取った写真があったのを思い出します。

 

さて、フランスの代表的映画「望郷」です。

 

詩情と宿命が織りなす、フランス映画の不朽の名作。

「望郷」とくれば、こんなキャッチコピーがすぐに浮かびます。

フランス映画の金字塔的な傑作ですが、世界中のどの国よりも、フランス人自身が、本作の主人公ペペ・ル・モコ(これが映画の原題)を愛してやまないことは、おそらく今も変わらないでしょう。

 

1937年に公開されたジュリアン・デュヴィヴィエ監督の『望郷』（原題：Pépé le Moko）は、単なるギャング映画の枠を超え、詩的リアリズムの頂点としてフランス映画史に燦然と輝く傑作になりました。

主人公ペペ・ル・モコが抱く故郷パリへの絶望的な憧れと、異郷の地で燃え上がる恋、そして逃れられない運命の悲劇を、重厚かつ叙情的に描き出しています。

メロドラマの主人公といえば、美人女優というのが定番でしょうが、本作は男のメロドラマ。

これ、実はジャン・ギャバンだから映画になります。

フランスには、アラン・ドロンやジェラール・フィリップといった二枚目俳優がいますが、彼らがこれをやると、おそらく嫌味になるでしょうね。

しいて許されるならば、ジャン=ポール・ベルモンドでしょうか。

妙齢の美女よりも、熟女がお好きなフランス人気質は承知していますが、男優趣味も、キラキラの二枚目よりは、イモ臭いゴツゴツしたタイプがお好きなようです。

ジャン・ギャバンとジャン=ポール・ベルモンドを並べて気がつきましたが、もしかしたら、ポイントは大きな鼻かもしれません。

 

物語の舞台は、フランス植民地時代のアルジェリア。

その旧市街「カスバ」は、迷路のように入り組んだ路地と密集した家々が作る、神秘的かつ閉鎖的な空間です。

指名手配中の犯罪者ペペ・ル・モコ（ジャン・ギャバン）は、このカスバに身を隠し、その中では王のように君臨していました。

しかし、警察の手が及ばない安全な隠れ家であると同時に、決して外へは出られない「牢獄」でもあり、彼は長引く潜伏生活に郷愁と閉塞感を募らせていました。

そんな彼の前に、パリから来た美しい女性ギャビー（ミレーユ・バラン）が現れます。

洗練された都会の香りを漂わせる彼女との出会いは、ペペの心に眠っていた望郷の念を激しく燃え上がらせます。ギャビーもまた、退屈な日常から逃れてきた身。

この人、映画の中では、初老の金持ちに囲われている愛人という設定でした。

危険な魅力を持つペペとカスバの非日常に惹かれ、二人は宿命的な恋に落ちます。

この恋が、ペペを破滅へと導く引き金となるわけです。

 

本作でジャン・ギャバンの名は世界的なものとなりました。

彼が演じるペペは、犯罪者でありながら人間的な弱さや義理人情を併せ持つ、魅力的なアンチヒーローです。

その寡黙で実直、しかし内に情熱を秘めた姿は、当時のフランス国民の心を掴み、「理想の男」と称されました。

プライベートでも気さくで誠実な人柄だったと伝えられるギャバンの人間性が、ペペというキャラクターに深い奥行きを与えています。

とにかくこの人ほど、フランス人に愛された俳優はいません。

日本では、圧倒的にアラン・ドロンでしたが。

 

ペペを破滅に導く運命の女ギャビーを演じたミレーユ・バランは、抑制の効いた演技と神秘的な美貌で、当時のフランス映画界を象徴する存在でした。

憂いを帯びた表情や繊細な仕草で、セリフ以上に登場人物の心情を表現する彼女のスタイルは、詩的リアリズムの精神を体現しています。

とにかく、その外連味あふれるクローズ・アップの多用は、この美女から「巴里の匂い」をたっぷりと引き出しています。

AI なよれば、この人は、第二次世界大戦でのスキャンダル(ドイツ人将校との恋愛)により、映画界から干され不遇の晩年を送ったとのこと。

その美しさゆえに、悲劇性が際立ちます。

 

本作を手がけたジュリアン・デュヴィヴィエは、フランスの映画監督・脚本家・俳優であり、古典フランス映画の『ビッグ5』（フェデー、ルノワール、クレール、カルネと並ぶ）として知られています。

人間の逃れられない運命や社会の非情さを描く「ペシミズム（厭世主義）」を特徴とする監督で、緻密な構成と重厚な演出で、登場人物が宿命に翻弄される悲劇を詩情豊かに描き出しました。

 

本作の「カスバ」は、実はパリ郊外のスタジオに作られた巨大なセットです。

ちょっとビックリですが、美術監督ジャック・クラウスは、迷宮都市の混沌と閉塞感を見事にセットで再現しました。

デュヴィヴィエ監督は、俯瞰ショットや陰影を強調した照明を巧みに使い、カスバを単なる背景ではなく、ペペの心理状態を映し出す「もう一人の主人公」として描き切りました。

この息詰まるような空間演出が、物語の悲劇性をより一層高めています。

 

この名作が、映画史に残した影響は計り知れません。これは映画界の常識。

まずは、本作が後のフィルム・ノワールの原型になったこと。

本作で描かれた「逃れられない運命に囚われたアンチヒーロー」「閉塞感のある都市」「陰影の強い映像美」といった要素は、後のアメリカ映画のフィルム・ノワールに決定的な影響を与えました。

本作は、ハリウッドでも『アルジェの女』（1938年）というタイトルでリメイクされています。

しかし、なんといっても、あの不朽の名作『カサブランカ』（1942年）のプロットにも多大な影響を与えたていることは特筆に値します。

ハンフリー・ボガードが演じたリックは、本作のペペ・ル・モコのキャラクター設定をかなり意識したものになっていることは明らか。

『望郷』は、一人の男の悲恋と望郷の念を描いた物語でありながら、そのテーマやスタイルは国境と時代を超え、今なお多くの映画に影響を与え続けているわけです。

 

バルザック、ゾラ、フローベールといった19世紀フランス文学を牽引したこれらの作家たちは、社会の現実をありのままに描く「写実主義」「自然主義」を追求しました。

彼らが描いたのは、美しい理想像ではなく、欲望、苦悩、矛盾、社会的制約に縛られた「等身大の人間」でした。

この文学的伝統は、演劇やその後に発展した映画にも色濃く受け継がれました。

俳優に求められたのは、理想化された姿ではなく、複雑な人間性を深く掘り下げて表現すること。

ジャン・ギャバンが演じるアンチヒーローは、まさにこの系譜に位置するということでしょう。

この人が、今も尚フランス人から愛される由縁です。

 

映画「マッドマックス」1979年オーストラリア

今更ですが、「マッドマックス」を鑑賞。

正直言ってこの手の映画は苦手でした。

この映画の公開の頃はすでにいっぱしの映画マニア気取りでしたので、やれヒッチコックがどうのとか、やれ黒澤明がどうのとか、やはりキューブリックはすごいとか、映画ファン王道路線の映画ばかり追いかけていました。

もちろん、知る人ぞ知るA級娯楽作品ばかりではなく、マイナーで怪しげなB級娯楽作品も、エロが期待出来れば見ていましたが、本作のようなカーアクションとバイオレンス系となると、パスすることが多かったですね。

僕自身はそうでもなかったのですが、僕らの世代は、ちょうど今の若者がスマホを使いこなすことをステイタスとするように、車はなくてはならぬ存在でした。

4畳半一間のアパートに住む安月給取りのくせに、誰もが無理をして、マイカーだけは持ちたがったものです。

幸いかな、僕の車への関心は、当時の友人たちの中でも平均以下だったようで、デートの時は、家のオンボロ・カローラを借りて間に合わせていましたね。

覚えているのは、マツダのRX7を買って鼻の穴を膨らませていた友人が、「スゴイ映画あるぞ」と教えてくれたのが本作だったこと。

「七人の侍」も「2001年宇宙の旅」も「裏窓」も、なにがそんなに面白いんだと言っていたようなやつでしたが、この映画だけはベタ褒めでした。

「マックスの乗るV8インターセプターが渋いわけよ。フォード・ファルコン XB GTに、600馬力のDOHCエンジンとスーパーチャージャー搭載してさ。

ルーフとトランクの上にはスポイラーとワイドフェンダー。

サイドパイプエキゾーストは8本。

ボンネットから突き出した大型スーパーチャージャーな。アレは痺れるよ。」

 

どこでそんな知識を仕入れてきたのか、車のメカにはまるで弱いこちらとしては、友人の放つ意味不明な単語に苦笑いするのみ。

正直、そのV8インセプターとやらを見たところで、とても痺れるような気にはなりませんでした。

しかしながら、本作は大人気シリーズとなり、主役のメル・ギブソンと、監督のジョージ・ミラー一躍スターダムに押上げ、新しいところでは、5作目となる「マッドマックス:フュリオサ」がつい昨年公開されたばかり。

1979年のオーストラリアから放たれた本作は、カーアクションに特化したカルト映画として、今でも根強い人気を獲得しているわけです。

本作が、その後のアクション映画の歴史を塗り替え、今なお絶大な人気を誇る金字塔として語り継がれていることは言うまでもありません。

 

舞台は、石油資源が枯渇し社会秩序が崩壊し始めた近未来のオーストラリア。

法と暴力の境界線が曖昧になった世界で、特殊警察M.F.P.（メイン・フォース・パトロール）の腕利き警官マックス・ロカタンスキー(メル・ギブソン)は、凶悪な暴走族との戦いに身を投じているという設定。

しかし、ナイトライダー率いる暴走族に、愛する家族を無残に奪われた時、彼は警察官の制服を脱ぎ捨て、復讐の鬼と化します。

改造パトカー「V8インターセプター」を駆り、荒野に轟音を響かせるマックスの孤独な闘いが、荒廃したオーストラリアの原野を疾走します。

 

とまあ、ストーリーはたったこれだけ。

これは、これまでにも、数多製作されてきた「復讐モノ」のテンプレートを完全に踏襲しています。

アクション映画として目新しい展開は特にありません。但しです。

 

本作の制作背景で特筆すべきは、約35万ドルという極めて低い予算です。

とにかく、この映画は金がかかっていない。

普通のバイオレンス映画なら、見せるべきシーンをほぼ省略しています。

グロテスクな描写をすべて見せればいいというものではないことは承知しています。

スピルバーグ監督のように、わかっていてそれを演出しているのなら理解は出来ます。

しかし、本作の場合は、見せ場をカーアクションのギリギリのスタントに見せ場を集約するために、あえて不要なグロシーンは、予算節約のために省略しています。

「観客は、メル・ギブソンの表情を見て、何が起きたか想像して」というのが、なんとも潔い。

しかし、この制約こそが、本作を唯一無二の存在へと昇華させた大きな要因となっていることは明白。

唯一特殊効果らしいのが、カークラッシュの際にサブリミナル的に挿入される「目玉飛び出し」カット。

一瞬ですが、これもまた手作り感満載で、驚くというよりは泣かせます。

個人的には、予算のないことをアイデアで埋めるような映画は、個人的にはビンビンにシンパシーを感じます。

 

豪華なセットやCGに頼るのではなく、オーストラリアの荒涼とした実在の風景や建造物を巧みに利用し、ザラついた終末感をスクリーンに焼き付ける手法はジョージ・ミラー監督の腕の見せ所。

とにかく、本作最大の見どころは、なんといってもCGに頼らない生身のカーアクションとスタント。

時速150kmを超える猛スピードでの追跡劇や、実際に車体を激しくクラッシュさせるシーンの数々は、観る者に本物の恐怖と興奮を与えます。

僕の友人が痺れたのもまさにこれ。

監督ジョージ・ミラーは救急医療の現場で働いた経験があるとのことですが、最小限で見せる負傷の描写に生々しいリアリティが付与されているのはその経験故でしょう。

 

「マッドマックス」は、35万ドルという格安の製作費で、1億ドルを超える全世界興行収入を記録しました。

これは「予算と興行収入の差が最も大きい映画」としてギネスブックにも掲載されたほどです。

この成功は、口コミの力がいかに大きいかを証明すると同時に、斬新なアイデアと作り手の情熱が、莫大な予算を凌駕しうるということを映画界に示したことが本作最大のストロング・ポイントでしょう。

本作は、70年代オーストラリアの社会不安を背景にしながらも、復讐という普遍的なテーマを、圧倒的なスピード感とバイオレンスで描き切ったことで、世界中の観客に衝撃を与えました。

「オーストラリアン・ニューウェーブ」の代表作として、また、その後の「世紀末」をテーマにした作品群の先駆けとして、映画史に不滅の名を刻んでいることは間違いのないところ。

 

本作は、単なるアクション映画ではなく、作り手の創意工夫と情熱が奇跡を生んだ、映画製作の金字塔です。

本作を若かりし頃に、素通りしていたことは、映画ファンとしてはまさに不徳の致すところ。

マイカーもいまは、軽トラになってしまいましたが、今更ながら大型スーパーチャージャーでも装備して、ブイブイといわせてみましょうか。

 

あの頃、マツダRX7に乗っていたあいつは、今頃どんな車にのっているのやら。

まさかのV8インセプターだったら、驚いて目玉が飛び出るかも。

 

映画「やくざ非情史 刑務所兄弟」1969年日活

 

1960年代に一世を風靡した任侠映画ですが、これはほぼスルーしてきました。

60年代当時は、小学生でしたから、第一次怪獣ブームにのって、映画館で見るのはゴジラやガメラばかり。

大学生になってからも、「仁義なき戦い」などの実録モノは見ましたが、ドスを振り回す任侠映画はちょっとついていけませんでした。

任侠映画といえば、やはり高倉健。高倉健といえば東映。

DVDの時代になって、「昭和残侠伝」シリーズなどは、勉強の意味で何本か見ましたが、展開も役者もほぼ同じで、作品ごとの印象はほぼありません。

 

クラシック映画好きとしては、やくざ映画をあまり邪険にしていてもよくないと思い、Amazon プライムをチェックしたら本作を発見。

最初は、東映任侠映画としては評価の高い「人生劇場　飛車角」を探していたのですが残念ながら有料コンテンツ。

Amazon プライムは、無料コンテンツのみ鑑賞と決めている貧乏老人ですのでこれはやむなくパス。

東映任侠映画は、大量にアップされてはいましたが、ほぼ有料コンテンツでした。

そんな中で、無料コンテンツとして、アップされていたのが本作。

高倉健や鶴田浩二は出演していませんでしたが、それでも、主演は聞いたことのある名前でした。

安藤昇。

なかなか強面の男優で、やくざ映画しか勤まらないような不敵な面構えです。

頬の傷が妙にリアル。

実は、この人の主演映画を、学生時代に映画館で一本だけ見ていました。

タイトルも覚えています。「安藤昇のわが逃亡とSEXの記録」。1976年の作品です。

お察しの通り、この刺激的なタイトルにやられてしまいました。

やくざ映画ではなく、ポルノ映画だと思っていたわけです。

当時御贔屓だったポルノ女優ひろみ麻耶が出演していたので、こちらがお目当てだったことは白状しておきます。

この作品、実録モノと銘打っていましたから、誰がモデルかなと思っていたら、なんとこの安藤昇という俳優自身が元バリバリのヤクザでした。

 

安藤昇は、1952年、「東興業（後の安藤組）」を設立し、用心棒や賭博などを手掛けて組を拡大。

組織は1,000人を超える構成員を持ち、大学生や高校生も多かったといいます。

暴力団にありがちな入れ墨や指詰めを禁止し、背広着用を推奨するなど都会的・ファッショナブルな運営方針で当時の若者から絶大な支持を受けたとのこと。

1958年の横井英樹襲撃事件に関与し逮捕・服役後、1964年に組を解散しています。

その後、1965年、映画『血と掟』で自身の自叙伝をもとに主演デビューし、その後数多くの仁侠映画に主演しています。

 

なるほど、これなら存在感とリアリティがないわけがありません。

原作や自叙伝も手掛ける人ですから、さしずめインテリやくざというところでしょうか。

 

この人は、松竹・日活・東映の各社で主演作を持ち、ヤクザ映画のスターと稀有な俳優。

本作が無料コンテンツだったのは、東映ではなく、日活作品だったからでしょう。

任侠映画というと、東映の専売特許のように思っていましたが、日活もこの時代は製作していたんですね。

あまり記憶にはありませんでしたが、無国籍アクションで名を馳せた石原裕次郎も、この時代には、着流し姿で任侠映画に出ていたようです。高橋英樹なども、この時代の日活任侠映画で活躍していましたが、テレビ台頭の影響は避けがたく、経営不振の会社に見切りをつけて、日活のスターたちは、テレビドラマへとその活路を見出していくことになります。

 

やくざ映画は、なんといっても義理人情が主役のようなもの。

そのステレオタイプを破壊したのが深作欣二監督の「仁義なき戦い」シリーズでした。

しかし、それまでの任侠映画で高倉健や池辺良が体現した形式美は、全共闘時代の若者のハートをガッチリと掴みました。

「仁義なき戦い」以前の、1969年に作られた本作は、まだこの延長線上にあったといっていいでしょう。

 

博徒飯沢組の大幹部・岩本直治（安藤昇）は、昭和33年に暴力団黒川組と私闘になり、5年間の刑務所生活の末に出所します。

しかし直後、何者かにドスで襲われ、怪我を負ってしまいます。

組織同士の抗争は続き、社会復帰を望むも、直治の周囲には新たな抗争や陰謀が待ち受けていました。

飯沢組をはじめとする地元組織連合「旭会」に、大組織・敷島会との合併話が持ち込まれますが、実際は町を支配しようとする裏の策略。直治は過去の「刑務所兄弟」梅谷との絆や、家族や身内をめぐる悲劇の中、組織社会の非情な運命にもがき続けます。

最後には、直治やその兄弟分・松原が次々と抗争の犠牲になり、直治自身もすべてを失いながら、やくざ社会の非情な現実に消えていくことになります。

 

とにかく、我慢に我慢を重ねた主人公が、最後に単身相手のアジトに殴り込みドスを振り回す。

そこに、助っ人が現れて、現場は大乱闘。

東映任侠映画で、高倉健が繰り返し演じた鉄板のフォーマットを、本作の安藤昇もそのまま踏襲。

但し、共演するのは菅原文太や松方弘樹などの東映スターではなく、長門裕之や川地民夫といった日活スターでした。

敵役の安倍徹は、東映と日活をまたにかけていましたね。

 

しかし残念ながら、この路線が大衆に飽きられてきた頃の作品でしたので、やはりカタルシスはいまいち。

ここは、任侠映画全盛時代の高倉健の唐獅子牡丹に軍配が上がります。

安藤昇という人は、精悍な顔立ち自体は、けっしてケンさんに引けを取っていないのですが、なんといっても俳優としては素人の哀しさ。セリフには、顔ほどの迫力はありませんでした。

 

もう一人大物ゲスト・スターの枠で出演していたのが丹波哲郎。

出番は少ないものの、美味しいところをかっさらってゆく役でしたが、ドラマ「キーハンター」や、映画「007は二度死ぬ」のタイガー田中をしっている世代としては、思わずニンマリしてしまいました。

 

安藤昇という人は、実際にやくざをやっていた人ですから、危ないエピソードには事欠きません。

撮影で実際に本物の拳銃を使用して、捕まったこともあります。

ポリコレの今の時代なら、とてもおっかなくて、使えない俳優でしょうが、さすがに元親分、最近世間を賑わしている中居正広、松本人志といったようなタレントのようなチンケな悪さに、手を染めることはなかった模様。

芸能界にも、いまだに彼のシンパはかなりいるようで、人望はそれなりのものだったのでしょう。

 

やくざにシンパシーを感じることはありませんが、やくざに憧れてしまう人たちの気持ちなら理解できるような気がします。

 

映画「山羊座の下に」1949年アメリカ

 

久しぶりのヒッチコック作品です。

中学生時代、「フレンジー」で洗礼を受けて以来、彼の作品の有名どころは、ほぼ大学生時代までに見終えています。

勝手にヒッチコキアンと自称していた都合上、彼の作品は、その評価がどうであれ、見れるものは全部見ておきたいと思っていました。

社会人になると、映画館にはほとんど行かない生活になってしまいましたが、WOWOWなどの衛星放送などではマメにチェック。

彼の作品がオンエアされれば、録画だけは欠かしませんでした。

ヒッチコックは生涯で53本の映画を監督しています。

なんといっても、サイレント時代から映画を作っていた人ですから、イギリス時代の23本の中には、なかなか手に入らない作品もあります。

今はもう見ることの出来ない作品もあるかとは思いますが、ヒッチコキアンとしては、出来る限り鑑賞しておきたいところ。

 

さて、本作もそんな一本でした。

「サイコ」「めまい」「裏窓」は知っているが、こんな作品は聞いたことがないという人も多いかと思います。

作られたのは1949年。彼が、1940年にアメリカへ渡ってから12本目の作品となります。

 

とにかく、この映画の不幸なところは、ヒッチコック本人が「失敗作」と認めてしまっているところにあります。

当時の「ハリウッドナンバー1の彼女（イングリッド・バーグマン）を手に入れて、得意になって思い上がっていたことがまちがいだっいだった。この映画は出発点から虚飾のカタマリだった」とは本人の弁。

1940年代を代表するトップ女優であるバーグマンを起用した上で、製作費さえ回収できないという興行結果だったわけですから、反省の弁も頷けます。

監督として、主演のバーグマンと同等のギャラを受け取っているヒッチコックでしたが、この作品に関してはノーギャラでやってもよかったと述べています。

 

初公開時は興行だけでなく、彼の作品としては評価も最悪。その理由は以下の通りです。

まず、観客が期待した（それまでの作品のような）スリラーの要素が少なかったこと。

(剥製の死人面は出てきますが)

ヒッチコック作品としては珍しくユーモアの要素もなかったこと。

そして、なによりも決定的だったのは、本作公開時に主演のイングリッド・バーグマンと、ロベルト・ロッセリーニとのが不倫関係のスキャンダルが報道されたこと。

バーグマンは、ロッセリーニ作品のネオリアリズモ作品を見て衝撃を受け、彼の作品への出演を熱望。

二人の不倫関係は、1950年の映画『ストロンボリ』の撮影をきっかけに始まりました。当時、バーグマンはスウェーデン人医師ペッテル・リンドストロームと結婚しており、ロッセリーニも既婚者でした。

この関係は、二人がともに既婚だったこと、そしてバーグマンがロッセリーニの子を妊娠・出産したことで、アメリカ社会に大きな衝撃とスキャンダルを巻き起こしました。

特にアメリカでは、教会団体や女性団体、政治家などから非難や上映中止運動が起き、コロラド州選出の上院議員エドウィン・C・ジョンソンが議会でバーグマンを「甚だしい悪影響」と糾弾する演説まで行いました。

このスキャンダルの影響で、バーグマンは数年間ハリウッドから締め出され、アメリカでの映画出演ができなくなったわけです。

「Under Capricorn」という原題は、単にオーストラリアを二分する南回帰線に因むだけでなく、「やぎ座のヤギが『肉欲』の象徴であることにも因んでいる」。

これは、作品のテーマである「三角関係」や人間関係の複雑さを暗示していると考えられ、この時期のバーグマンの不倫問題とも大いにシンクロしてしまいました。

 

『パラダイン夫人の恋』公開後に独立したヒッチコック監督の第一作は「ロープ」でしたが、本作はそれに続く第二作目。プロデューサーとして「興行的にあてたい」という思いはあったようです。

『汚名』『白い恐怖』に続き、イングリッド・バーグマンを主演として獲得したヒッチコックは、彼女を最大限に活かすために、あえてスリラーは封印して、歴史メロドラマを選択。

ヘレン・シンプソンの同名小説を原作に選んだのも、その抒情性が、バーグマンの魅力を引き出すと考えたからでした。

 

しかし、本作の撮影中の二人の関係はかなり険悪だったようです。

この頃のバーグマンは、「傑作以外には出たくない」というほど、自分の演技力に対して絶対的な自信を持っていました。

彼女は、女優として、自分の演技力で、映画を傑作に押し上げたいという向上心に燃えていましたが、ヒッチコックはけっしてそれを望んではいませんでした。

彼は「モンタージュに演技させる」というくらい、編集で映画を見せる達人。

バーグマンのようなオーバーアクトは、編集の素材として必要としていなかったわけです。

ヒッチコックはバーグマンの演技を気に入らず、バーグマンもヒッチコックの撮影技法や演技指導について不満を抱いていたため、撮影現場は「喧嘩が絶えなかった」といいます。

バーグマンはヒッチコック独特の「長回し演出」について、「11分間もカメラはわたしを追い回し、最初から最後まで喋りっぱなしだった。まるで悪夢だった」と述懐しています。

また、バーグマンが演技で納得できない点をヒッチコックと話し合おうとした際、ヒッチコックが彼女に放った一言は、映画の中のセリフよりも有名になりました。

 

「イングリッド、たかが映画じゃないか」

 

本作の舞台となるのは、19世紀のオーストラリア・シドニー。

イギリス総督の甥チャールズが、一攫千金を狙って流刑地シドニーを訪れ、犯罪者上がりの有力者フラスキーの妻、ヘンリエッタと知り合うところから物語が始まります。

チャールズは、元流刑囚でありながら成功したビジネスマンであるサムソン・フラスキー（ジョセフ・コットン）と知り合い、サムの屋敷に招待されます。

そこでチャールズは、サムの妻であるレディ・ヘンリエッタ（イングリッド・バーグマン）と再会します。

(バーグマン登場は、映画開始から22分後)

ヘンリエッタはかつてアイルランドでチャールズの姉の友人だった貴族でしたが、現在はアルコール依存症で社交界から避けられています。

屋敷の家政婦であるミリー（マーガレット・レイトン）は、ヘンリエッタを破滅させようと画策。

このあたりの不穏な感じは、「レベッカ」のダンバース夫人を髣髴させて不気味です。

 

やがて、ヘンリエッタはチャールズに、サムとの過去を打ち明けます。

サムとの過去に隠された、意外な秘密とは・・

 

バーグマンは、のっけから精神不安定状態で登場。いかにも神経がすり減っていて悲壮感漂う演技は、あの名作「ガス燈」を髣髴とさせます。

しかし、その演技に気合が入っていればいるほど、空回りしている感は否めません。

グレース・ケリーも、ティッピ・へドレンも、ヒッチコック作品のヒロインは、クール・ビューティが基本です。

 

さて、ヒッチコック作品のお約束は本人のカメオ出演。

本作では2回確認できました。

一つ目は、本作の冒頭。総督のレセプションを聞く男。もうひとつは、総督官邸の外階段にいる3人のうちの1人。

これは、是非ご確認あれ。

 

正直申して、数々のヒッチコックの名作傑作を知る身としては、いかにもヒッチコックらしくない本作の評価は、やはり低くはなってしまいます。

元罪人の夫を演じたのがジョセフ・コットンではなく、バート・ランカスターだったらどうか?

主演が、イングリッド・バーグマンではなく、ジョーン・フォンティーンだったらどうか?

テクニ・カラーではなく、モノクロ撮影だったらどうか?

いろいろと考えてしまいますが、最終的な結論はこういうことになってしまいます。

このテーマで、このキャストで撮るなら、監督はアルフレッド・ヒッチコックでなくてもよかったかも。

 

でも大丈夫。失敗作には、失敗作なりの楽しみ方だってあります。

どんな作品であろうと、愛しのヒッチコックが撮った作品なら、ヒッチコキアンはどこまでもついていけます。

映画「オッペンハイマー」2023年アメリカ

本来ならIMAXシアターで見るべきなのでしょうが、貧乏百姓は、Amazon プライムで鑑賞。

本作は公開からほぼ1年が経ちましたが、2024年を代表する映画としての地位をしっかりと獲得しています。

 

なんといっても世界興行収入は10億ドル（約1400億円）を突破。伝記映画・第二次世界大戦映画として歴代1位の記録を樹立しました。

日本にとってはセンシティブな内容を扱った映画でしたが、2024年3月29日の日本公開から約3か月で興行収入18億円超、観客動員数は116万人を突破。IMAX上映ではノーラン監督作品史上最高の週末記録を達成しています。

第96回アカデミー賞においても、作品賞、監督賞（クリストファー・ノーラン）、主演男優賞（キリアン・マーフィ）、助演男優賞（ロバート・ダウニー・Jr.）、撮影賞、編集賞、作曲賞の最多7部門受賞。

その他、ゴールデングローブ賞をはじめ、様々な映画賞を獲得しています。

「バーベンハイマー」現象（同時期公開の『バービー』との比較・話題化）や、IMAXモノクロ・アナログ撮影など映画技術面でも注目されました。

 

本作は、第二次世界大戦中にアメリカで進められた極秘プロジェクト「マンハッタン計画」を主軸に、理論物理学者J・ロバート・オッペンハイマーの栄光と苦悩、そしてその後の人生を描いた伝記的歴史ドラマです。

本作の原作は、カイ・バードとマーティン・J・シャーウィンによる評伝ノンフィクション『オッペンハイマー 「原爆の父」と呼ばれた男の栄光と悲劇』

原題は、American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer）です。

2005年にアメリカで出版され、2006年にはピューリッツァー賞（伝記部門）を受賞した名著です。

プロメテウスは天上の火を隠して地上にもたらし、人間に火を与えたギリシャ神話の神様。この行為によって人類は暖をとり、食物を調理し、文明や技術の発展の基礎を得たとされます。

しかし、この行為に怒った主神ゼウスは、プロメテウスをカウカソス山の山頂に鎖で繋ぎ、生きたまま毎日鷲に肝臓をついばまれるという拷問を与えました。

言うまでもなく、プロメテウスを、人類に核爆弾を与えたオッペンハイマーになぞらえているわけです。

ならば、彼に与えられる拷問とは。

 

本作は、25年にわたり、関係者や家族の証言、膨大な史料をもとにオッペンハイマーの生涯を丹念に描いた大作です。

3時間にも及ぶ長編映画ですが、ほぼ会話劇として進行する本作の中に織り込まれた情報は膨大な量になります。

おそらく誰が見ても、一度見ただけで本作を理解することは不可能。

しかし、わからなくても、「見せどころ」と「見せ方」を心得た、ノーラン監督の熟練の語り口で、三時間という長尺は感じさせません。

 

異なる時間軸を自由に操って、時系列をシャッフルするノーラン監督の匠の技は本作でも健在。

本作は、伝記映画ですから、オッペンハイマーをめぐる、様々な実在の人物が実名で登場します。

ニールス・ボーア、アルバート・アインシュタイン、エドワード・テラー、イシドール・ラビ、アーネスト・ローレンスなど、ノーベル賞受賞者を含む多数の著名な科学者たちです。

この綺羅星のようなの登場人物を、ノーラン監督は、二つの時間軸を使って描き分けます。

 

まず一つ目の時間軸は、フィッション（核分裂）と命名されたパート。

このパートは、オッペンハイマーの主観で描かれるカラー・パートです。

このパートで描かれるのは、1954年のオッペンハイマー聴聞会がベースになります。

これは、アメリカ原子力委員会（AEC）によるもの。

この聴聞会は、彼がソ連のスパイである疑惑や共産主義者との関係、水爆開発への反対などを理由に、国家機密への関与資格を剥奪するかどうかを審査するものでした。

この聴聞会により、オッペンハイマーの半生が白日の下に晒されることになります。

証人は39名にのぼり、オッペンハイマーの研究仲間や著名な物理学者も証言しました。

共産主義者との関係、水爆開発への反対と、その確信犯的遅滞行為、ソ連のスパイ疑惑（ただし証拠はなし）、

機密保持義務違反（友人を通じたスパイ疑惑の報告遅延など）などが聴聞の対象となりました。

この聴聞会は密室で行われ、正式な裁判ではなく身辺調査の手続きの一環でしたが、この聴聞の結果、オッペンハイマーは国家機密へのアクセス権を剥奪され、公職から追放されることになります。

 

但し、1963年になってアメリカ政府はオッペンハイマーにフェルミ賞を授与し、名誉回復を図ることになります。

この聴聞会におけるカットバックの形で、彼の生い立ちからマンハッタン計画、そして原爆投下後の時期が描かれていきます。

このパートでは、青年期から壮年期における彼の内面的な葛藤や感情が、愛人問題も含めて、エモーショナルに表現されます。

 

もう一つのパートは、フュージョン（核融合）と命名されたパート。

ルイス・ストローズの主観で描かれるモノクロ・パートです。

ルイス・ストローズは、アメリカの実業家・政治家であり、特にアメリカ原子力委員会（AEC）第3代委員長として知られる人物です。彼は水素爆弾開発推進の中心人物であり、冷戦期のアメリカ核政策に大きな影響を与えました。

ストローズは、オッペンハイマーと激しく対立しました。

オッペンハイマーが水爆開発に慎重だったのに対し、ストローズは即時開発を主張し、水面下で聴聞会を画策し、最終的にオッペンハイマーの機密アクセス資格を剥奪し、政府の仕事から追放することに成功します。

この一連の動きは、アカデミックな素養を持たず、叩き上げでこの地位を得たストローズを、オッペンハイマーに見下されたことによるストローズの個人的な復讐心によるものとされています。

 

ルイス・ストローズ公聴会は、1959年にアメリカ上院で行われた、ストローズの商務長官（日本の経済産業大臣に相当）指名承認をめぐる公的な審問です。

この公聴会は、ストローズの経歴や適性だけでなく、過去の行動、特にオッペンハイマー追放事件や原子力政策に関する姿勢が厳しく問われたことで知られています。

ストローズは「事実の歪曲や隠蔽」「敵対的な態度」など性格面でも問題視され、公聴会後、上院本会議での投票は49対46でストローズの商務長官就任は否決されました。これは1925年以来、初めてとなる大統領による閣僚指名否決という異例の出来事でした。

この公聴会と否決によって、ストローズは「満天下に恥をさらす」ことになり、以後公職に就くことはありませんでした。

映画の中でも、この公聴会がストローズの人生の転機として描かれ、オッペンハイマーとの確執や権力闘争の帰結として、ストローズ自身が追い詰められる場面が重要なドラマとして描かれています。

オッペンハイマーを追放した、ストローズもまた、公職を去ることになったわけです。

ルイス・ストローズ公聴会は、アメリカ現代史における「政争」と「科学と権力の相克」を象徴する事件でした。

 

この二つの時間軸を、ノーラン監督は時系列をシャッフルしながら巧みにブレンドして映画を進行させます。

観客は多角的な視点からオッペンハイマーの人生と、彼を取り巻く複雑な状況を理解することができます。

モノクロパートが「最新」の時系列であるという構成も、また物語に深みを与えています。

 

本作のハイライトとなるのは、マンハッタン計画とトリニティ実験でしょう。

第二次世界大戦中、ナチス・ドイツによる原爆開発を阻止するため、アメリカで極秘に進められたのがマンハッタン計画です。

オッペンハイマーはロスアラモス国立研究所の所長としてこの計画を主導し、人類初の核実験「トリニティ実験」を成功させます。この実験シーンは、映画の最大のハイライトの一つであり、CGを使わないリアルな描写と緊張感が特徴です。

実物嗜好のノーラン監督も、まさかこれだけは、ホンモノを使うわけにはいかなかったでしょうが、それでも可能な限り、実際の火薬に工夫を加えて、リアルな実写映像にこだわったとのこと。

 

ナチス・ドイツの降伏後、原爆開発の当初の目的であった「ナチスを止める」という大義が失われたにもかかわらず、オッペンハイマーはプロジェクトを継続します。

これは、世界に原爆の存在を知らしめることで、次の戦争で核兵器が使われることを防ぐという新たな目的（あるいは自己正当化）が生まれた瞬間として描かれます。

このシーンでのオッペンハイマーの「真っ黒な服装」は、彼の道義的な変化を象徴していると読めます。

 

映画では、広島と長崎への原爆投下シーンは直接的に描かれません。

これは、オッペンハイマーの主観に基づいた描写というコンセプトに沿ったものであり、彼がラジオのニュースでその事実を知ったという史実に忠実な表現です。

一方で、原爆投下を巡る会議の様子や、トルーマン大統領とオッペンハイマーの会話を通じて、アメリカ政府の想像力の欠如や、核兵器がもたらす悲劇への無関心が示唆されます。

 

被爆地の描写がないことについては議論を呼んでいますが、これは正直、日本的な視点だと感じます。

もちろん、日本人がそういう不満を持つことは理解できます。

しかし、これは日本だけではなく、全世界をターゲットにしたエンターテイメントです。

クリストファー・ノーラン監督の演出意図が、徹底的にオッペンハイマーの視線に寄り添っていることは明白。

であれば、彼が実際に目にしていないはずの、広島と長崎の惨状は、彼の脳内ビジュアルで描かれてしかるべきでしょう。

その代わりに、トリニティ実験については、映画的エモーションを最大限に駆使し、詳細に描かれます。

これは、映画を鑑賞する側も、この映像をベースに、原爆投下を、オッペンハイマー同様、それぞれの脳内でイメージしてほしいと言うメッセージが込められている気がします。

被害の映像や具体的な被爆者の姿を見せないことで、観客は「何が起きたのか」「自分ならどう感じるか」を自ら考えざるを得なくなり、傍観者としての自分自身の立場や責任についても意識させられることになります。

ここにノーラン監督の狙いがあると考えれば、広島、長崎の映像がないことは、映画的には大いに納得できます。

ちなみに、オッペンハイマーは1960年年に来日して、東京、大阪、京都を訪問していますが、広島には足を向けていません。

但し、1964年に、アメリカを訪れた原爆被害者の遺族に面会し、涙ながらに謝罪したという記録が残っています。

 

映画の重要なキーワード「連鎖反応」は、核分裂反応だけでなく、核兵器開発競争が核の拡散を呼び、世界を不安定な平和状態に陥れる現状をも示唆しています。

ソ連の原爆実験成功を機に、水爆開発が推進され、冷戦時代の核開発競争が激化していく様子が映画では描かれます。 オッペンハイマーは、水爆開発には断固反対の立場を取りますが、その試みは成功せず、世界は核兵器によって脅し合う「相互核消破壊（MAD）」という脆弱なバランスの上に成り立っている現状へと至ります。

 

映画のラストシーンでは、オッペンハイマーが核兵器による「連鎖反応」が地球規模で止まらず、核で脅し合う脆弱な平和が続いている現状に絶望する姿が描かれます。

そして、エンドロール後もこの「バッドエンドの続き」を生きているのが現代の私たちであると示唆されます。

 

クリストファー・ノーラン監督の映画『ダークナイト』で、印象的なシーンがありました。

ゴッサム市民と囚人たちがそれぞれ別々のフェリーに乗せられ、脱出を図ります。

ジョーカーは両方の船に爆弾を仕掛け、さらに「相手の船を爆破できるスイッチ」をそれぞれの船に渡します。

ジョーカーの仕掛けたルールは、午前0時までにどちらかの船が相手の船のスイッチを押せば、その船は助かる。どちらも押さなければ、両方の船が爆発する。

一般市民の船では、多数決でスイッチを押すかどうかを決めることになり、激しい議論が巻き起こります。

囚人の船では、一人の囚人が「自分たちが相手を殺すべきではない」として、スイッチを窓の外に投げ捨てます。

結局、どちらの船もスイッチを押さず、爆発は起こりませんでした。

ジョーカーは「人間は極限状態で自分の命のために他人を犠牲にする」と信じていましたが、最終的にその予想は裏切られることになります。

 

このシーンが、本作のラストにおいては、絶望的に描かれてることに気がつきました。

ゴッサム市民と、囚人たちの船は、核保有国の双璧であるアメリカとソ連へとスケールアップ。

ジョーカーが仕掛けた爆弾は、もちろん核爆弾です。

『オッペンハイマー』のラストは、『ダークナイト』の船のゲームで提示された核心的なテーマ「人類は自らを破滅から守れる倫理性と英知を持っているのか？ それとも恐怖と不信、そして破壊への誘惑に最終的には負けるのか？」を、核兵器という歴史的現実と、冷戦構造というグローバルな文脈に置き換え、かつてない重みと絶望感をもって描き直したものと言えます。

ノーラン監督は本作で、『ダークナイト』でジョーカーが挑発した「人間の本性」への根源的な問いを、より深遠で重い歴史的・哲学的なレベルで再考させているわけです。

ラストの核分裂の連鎖反応のイメージは、『ダークナイト』の爆破装置のボタンが、制御不能に増殖し、世界全体を飲み込みかねない脅威へと変貌した姿を象徴的に表していると言えるかもしれません。

 

2025年1月時点で、地球上に存在する核爆弾（核弾頭）の総数は約12,241発と推定されています。この数は、前年よりも減少していますが、依然として非常に高い水準です。

保有国は9カ国（アメリカ、ロシア、フランス、イギリス、中国、インド、パキスタン、イスラエル、北朝鮮）で、約90％をアメリカとロシアが占めています。

この「総数」には、実戦配備中・予備・退役（解体待ち）すべての核弾頭が含まれます

 

映画ファンとしては、スタンリー・キューブリック監督の「博士の異常な愛情」のラスト・シーンが、実現しないことを祈るのみ。

 

 

 

 

 

 

 

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読書「グリーン家殺人事件」S.S.ヴァン・ダイン

 

小説『グリーン家殺人事件』（原題：The Greene Murder Case）は、S・S・ヴァン・ダインによる1928年発表の長編推理小説。

名探偵ファイロ・ヴァンスが活躍するシリーズの第3作です。

順序は違いますが、ヴァン・ダインの作品で先に読んでいるのは、４作目の「僧正殺人事件」。

本作の探偵役であるフィロ・ヴァンス、マーカム検事、ヒース部長刑事が活躍する作品で、作品内で、本作のことが触れられていたのを思い出します。

ヴァン・ダインの作品の中では、本作は「僧正殺人事件」と並ぶ傑作という評価なので、今回手に取った次第。

 

グリーン家はかつての大富豪トバイアス・グリーンの遺言により、家族全員が25年間同じ屋敷で暮らさなければ財産を相続できないという奇妙な条件のもと、重苦しい雰囲気の中で同居を続けています。

この異様な環境が家族間の不和や緊張を生み、決定的な物語の背景となっています。

夫の全財産を相続したミセス・グリーンが家長。しかし彼女は、器質性麻痺で寝たきり老人です。

この母親が、完全に母性愛を欠落させている人物で、息子や娘たちを嫌味タラタラこき下ろす姿が尋常ではありません。

そして、そんな母親に育てられた子供たちもまた、人間性をかなり欠損しており、そこには兄弟愛も育まれなければ、親子愛もありません。

誰が誰を殺しても、けっして不思議ではないという異様な雰囲気が、グリーン家には漂います。

 

雪が降り積もる初冬のニューヨーク。悲劇が幕を開けます。

物語は、長女ジュリアが射殺され、養女エイダが負傷するという事件から始まります。

当初は強盗の犯行と見なされますが、やがて兄チェスター、弟レックス、さらには母親までもが次々と殺害され、家族は一人また一人と減っていきます。

オーソドックスなミステリー・ファンとしては、読んでいてちょっと心配になってしまいました。

このペースで殺人が続いたら、結局、最後に残った一人が犯人ということになってしまうのでは?

そうなってしまうと、ミステリーとしては、あまりにわかりすぎやしまいか。

こちらとしては、古典クラシックのミステリーは、名探偵が、居並ぶ関係者を前にして、犯人のトリックを暴き「犯人はお前だ!」と名指しして溜飲を下げるのがお約束だろうと思っているわけです。

一家が皆殺しされて、最後に残ったひとりが犯人ということになると、推理小説として成立するのか。

名探偵は、いったい何をしていたのか。

それともまさか、本当に強盗の仕業? それとも屋敷の使用人の中に犯人が?

 

ここで、頭をもたげたのが、本作の作者ヴァン・ダインによる「探偵小説作法二十則」です。

これは、ノックスの十戒と並んで推理小説の基本指針としてつとに有名。

この二十則は、推理小説のフェアプレイ精神を重視し、読者が探偵と同じ条件で謎解きを楽しめることを目的としており、発表されたのも本作と同じ1928年。

ここに上げた作法を、まさか本人自身がミステリー作家として無視するわけにはいかないはず。

二十則の中には、ちゃんとこういう項目があります。

 

〇　探偵自身や探偵役が犯人になることは許されない。

〇　犯人は物語の序盤から登場している重要な人物でなければならない。

〇　使用人などの端役を犯人にしてはならない。

〇　プロの犯罪者（職業的犯罪者）を犯人にしてはならない。

 

つまり、探偵はもちろん犯人ではないし、グリーン家の使用人の中にも犯人はいない。

そして、強盗も犯人ではないと言っているわけですから、当然犯人は、序盤から登場しているグリーン家の中にいることに。

すると、残っている家族は・・

 

犯人は、案の定最後は二者択一になってしまうのですが、それでも作者は、盛んにミスリードを仕掛けたり、カーチェイスの大捕物をかませたり、長編ミステリーのクライマックスを、サプライズも含め、不可なく盛り上げてくれます。

物語の解決編の前で、探偵フィロ・ヴァンスは、そこまでの事件の推移を整理し、未解決の謎を、時系列に沿って98項目をパズルのピースとして書き出します。

これは親切でした。一応、こちらもメモ書きしたり、iPadにマーカーを入れて読んではいるのですが、これにより、そこまでの展開と未解決の謎が頭の中で、かなりクリアになりました。

 

犯人は犯罪者としては素人であるにもかかわらず、プロ並みの犯罪テクニックを駆使して、グリーン家皆殺し作戦を遂行していきます。探偵や警察も、犯人に翻弄され、振り回されっぱなし。

しかし、これを読者に納得させる「仕掛け」を、作者はきちんと用意していました。

この仕掛けは、後のエラリー・クイーンの大傑作「Yの悲劇」に影響を与えたかもしれません。

 

そして、チラチラと脳裏に浮かんだのが、中学高校時代に読み漁った横溝正史作品への影響ですね。

本作では、その根底に流れているのが、一族の暗い過去が現在の惨劇の根源にあるという設定。

これは、おもえば横溝正史の十八番でした。

横溝作品では、このテーマを、日本の封建的な家制度の残滓や戦後の混乱、財産争いの文脈で深化させました。

彼の特徴である「因縁」「宿命」「血の祟り」という重いテーマは、グリーン家の呪われた要素をより濃厚に、より日本的・土着的な怨念や祟りの物語として昇華させていると理解できます。

市川崑監督が、映画化した横溝作品で、名探偵・金田一耕助を演じたのは石坂浩二。

しかし、最終的に事件は解決するものの、殺人を未然に防げなかったという意味では、彼の冴えない風貌も相まって、この金田一を名探偵と呼ぶのはいかがなものかと思ったものでした。

本作におけるフィロ・バンスもまた然り。

探偵役が事件を未然に防ぐ努力をあまり見せず、事件が進行するのを「見守るだけ」になっていること、また犯人も「いくらなんでも殺しすぎ」と感じられるほど動機やリスクに見合わない行動を取ることに、多少の違和感はありました。

 

本作に、あえて苦言を呈せば、多くの登場人物の行動が、物語を面白く見せるために「作者に動かされている」印象が強いという点は否めないかも。

たとえば、第一の事件以降に警戒が強まっているにもかかわらず、次々と事件が起こる点や、犯人が危険を冒してまで殺人を繰り返す点など、「現実的な合理性」よりも「連続殺人劇としての演出効果」が優先されているため、読者から見ると「おいおい、威勢よく殺しすぎだろう」と引いてしまう結果になったかもしれません。

 

しかし、短編ならいざ知らず、長編ミステリーを、たった一人の殺人の謎解きだけで持たせようというのは至難の業かもしれません。

景気よく人を殺した方が、読者ウケをするのは無理もないこと。

登場人物を皆殺しにして、ミステリーとしても成立させたアガサ・クリスティの「そして誰もいなくなった」という

稀有な成功例はありますが、この作品に探偵役はいません。

探偵を主人公にしたミステリーで、あまり派手に人を殺してしまうと、探偵の能力が疑われてしまうのは必至。

長編ミステリーにおいて、探偵のキャラを立てつつ、最後まで読者を飽きさせずに引っ張るためには、何人くらい殺すのが妥当か。それとも、ドラマ性を膨らませて、読者をミステリー以外の興味で引っ張るか。

これは、世界中のミステリー作家が、頭を悩ますところかもしれません。

 

本作は、1920年代当時のミステリーとしては、時代の空気を読んだ作品だったといえるかもしれません。

世界史を紐解けば、本作が発表された翌年10月に、ニューヨークの株式市場で株価が大暴落。

20世紀最大規模の世界恐慌がはじまりました。

一瞬にして、手持ちの株が紙切れ同然になった人たちは、ほとんどお手上げ。

 

「ヴァンダイーン! 」

読書「扉は閉ざされたまま」石持浅海

密室モノとしては、かなりユニークなミステリーでした。

 

著者は石持浅海。初めて読ませていただく作家です。

経歴をリサーチしました。

大学卒業後は食品会社に勤務しながら執筆を続け、1997年に短編「暗い箱のなかで」が公募アンソロジー『本格推理 11』に採用。

その後も短編を発表し、2002年に『アイルランドの薔薇』で本格的に小説家デビューとのこと。

2003年の『月の扉』で注目され、2005年発表の本作は各種ミステリーランキングで上位に選ばれており、WOWOWでドラマ化もされています。

石持浅海の多くの作品は「クローズド・サークル（閉鎖空間）」で事件が進行するのが特徴。

これは、兼業作家として読書量が多くないため、他作家とトリックが重複するのを避けるために、独自の舞台設定やトリックなしの事件、登場人物同士の議論による真相究明を重視しているためだそうです。

この傾向は本作にも顕著に表れていますね。

 

本作においても、トリックそのものよりは、登場人物同士が徹底的に議論し合い、論理的に真相へと迫っていく「議論」そのものが本作の読みどころ。

アクションや派手な展開は控えめですが、密度の高い論理的推理がジワリジワリと効いてくるという展開。

 

事件を犯人側から描く「倒叙もの」が多いのもこの作家の特徴。

なるほど、本作においても、序章において、まずは密室殺人の経緯がそっくり描かれてしまいます。

犯人は、被害者を事故死に見せかけて、バスルームで殺害。

密室に偽装する仕掛けを施して、「密室殺人、完了。」

物語は、ここからスタートするわけです。

まあ、それでも倒叙物は、ミステリー好きとしては「刑事コロンボ」や「古畑任三郎」で相当鍛えられていますので、それほど新鮮というわけではありませんが。

 

また、この方の作風は勧善懲悪にこだわらない結末も特徴とのこと。

犯人の動機や事情に寄り添い、時には犯人が幸せになる結末も描かれたりするとのことですが、本作においても、探偵役の女子大学院生と犯人とのラストの駆け引きは、読む人によっては、賛否が分かれるところかもしれません。

恋愛要素も程よい加減で融合させており、頭脳戦と人間模様が複雑に絡み合うという面では、古典ミステリーにはない新感覚ミステリーと言っていいかもしれません。

 

あらすじです。

 

大学時代の軽音楽部で「アル中分科会」と称して親交を深めた仲間たちが、卒業後初めての同窓会として、成城にあるペンションに集まります。

この同窓会を利用し、メンバーの一人である伏見亮輔は、後輩の新山和宏を客室で事故に見せかけて殺害。

伏見は外部からの侵入が不可能な「完璧な密室」を完成させ、自身の犯行が成功したと考えます。

しかし、その動機はまだ説明されません。

 

同窓生たちは、一旦部屋に戻りますが、食事の時間になっても、新山だけが現れません。

しかし、新山は疲れて眠っているだけだろうと考え、メンバーは当初、誰も気にも留めません。

しかし、ただ一人、参加者の一人で「アル中分科会」メンバーの姉と共に来ていた碓氷優佳だけが、部屋の様子に不審を抱き始めます。

 

優佳は、伏見の周到な偽装工作のわずかな粗を見抜き、その鋭い推理と論理的な分析によって、密室の扉が閉ざされたままの状況で伏見を、次第に追い詰めていきます。

 

この作品の主要な読みどころは、犯人の伏見と探偵役の碓氷優佳の間で繰り広げられる、息詰まる心理戦や頭脳戦です 。

読者は、犯行の内容は知っているものの、「なぜ新山が殺害されたのか」という動機と、「なぜ伏見が密室の扉を閉ざしたままにしておきたいのか」という二つの謎を追いながら、物語が進むにつれて明らかになるロジックの展開を楽しむことになります。

碓氷優佳は死体が確認されていない段階で、推測のみで事件の発生を確信し、物的証拠がなにもないまま、殺人であることや犯人を断定するという恐ろしいほどの洞察力を見せます。

 

本作はタイトルが示す通り、「扉は閉ざされたまま」の状況で物語が進行し、すべてが解決してから、最後に密室が開けられる構成となっています。

これが、密室モノとしてはとてもユニークでした。

 

密室殺人は、ミステリーというジャンルにおいて、最も知的で魅力的なテーマの一つです。

外部から誰も侵入できないはずの閉ざされた空間で、なぜか死体が発見される。

この絶対的な不可能状況を、いかに論理的に覆すか。

いずれにしても、過去の多くのミステリーにおいては、密室であった空間が破られ、被害者が全員に確認されてから、この部屋は実は密室であったと理解され、トリック暴きの推理劇は始まりました。

 

しかし本作の面白いところは、死体が確認されない、事件発生の有無も分からないままに推理小説としてロジックが展開されていくところ。この一点につきます。

タイトルの通りに「扉は閉ざされたまま」で物語は進み、犯人と探偵役の攻防に決着がつき、最後に密室が開けられたところで物語が終わるという構成の妙。

とにかく、密室殺人物で、被害者が殺されている部屋のドアが開く前に、探偵と犯人が戦い終わるというミステリーは初めてでした。

ある意味では、ミステリーのお約束を覆す斬新なプロット構成。

そして、扉が開かれるまでの時間経過に、なぜ犯人がこれほどこだわるのか。これがラストへの重要な伏線になっていました。

 

多くの本格ミステリが抱える課題として、「緻密なトリックや論理的整合性を追求するあまり、犯罪動機のリアリティが欠ける」点が挙げられると思います。

本作の犯人の動機が理解できるかどうかは、読者に委ねられるところでしょうが、作者が仕掛けた密室トリックに意味を持たせるために、実に考え抜かれた動機であることは理解できます。

個人的には、作者の苦心を評価したいところ。

 

「平凡な日常生活を送っている人間には、身近に異変が起こっているかもしれないとは、なかなか想像できないものだ。」-本作より引用。

 

気心の知れた仲間同士の同窓会。旧交を温めようと都内の高級ペンションに集まった七人。

誰もがそんな夜に、殺人事件が起ころうなどとは夢にも思っていません。

その仲間の一人が、夕刻に部屋に戻り、内側から鍵をかけたまま出てこないという状況。

ドアをノックして呼んでも、携帯に電話をしても返事はなし。

中の安否を確認するには、ドアを壊すか、窓ガラスを割るしかありません。

普通に考えれば、風呂に浸かったまま事故死している可能性もあるという段階で、有無を言わず窓くらいは割るだろうと思ってしまいますが、やはりその当事者になってみれば、最悪のことは考えたくないというのが人情なのかもしれません。警備会社が飛んでくるのも、警察が通報で駆け付けるのも、この夜だけは見たくなかった。

犯人はこの心理を巧みに操作しました。

しかし、碓氷優佳だけは、犯人の誘導をシャットアウト。起ったことから論理的に事実を導きます。

 

ラスト、犯人と対峙するクールな名探偵の女心の「扉はとざされたまま」。

 

 

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映画「イブの総て」1950年アメリカ

オール・タイム・ベストにランキングされるような名作で、未見の映画はないか。

Amazon Primeで発見しました。

これDVDでも持っているのに、何やってるんだか。

 

人生を66年も過ごしてきてしまったロートル映画ファンとしては、近年世間を賑わしたような話題作よりも、そんなクラシック映画の方がどうしても気になってしまうのはお許しいただきたいところ。

 

映画というエンターテイメントがこの世に生まれてから150年近い歳月が流れています。

その中にどんな傑作が隠れていようと、そもそもがすべての作品を見ることなど不可能。

評判や自分の直観で、見る映画がチョイスされることはやむを得ないわけです。

残りの人生、映画鑑賞に割ける時間も限られてきました。ならば、出来ればハズレは避けたいところ。

もちろん映画には、相性というものもあります。

名だたる映画評論家がどれだけ絶賛しようと、自分の好みには合わないという作品も存在するのは事実。

けれど、映画という娯楽は、どんなお偉いさんがどんな評価をしようと、基本的には自分がどう感じたかがすべて。

そこは、自分の感性に正直でありたいとは思います。

しかしそうはいっても、今現在評判の映画よりは、過去にそれなりにきっちりと評価が確立されている映画の方が、ハズレの確率は少ないだろうと考えるのはあながち間違ってはいないでしょう

温故知新ともいいます。今まで見逃してしまっているクラシック映画でも、案外今の目から見れば新鮮に映るという作品もありますし、なるほどこの映画が、後のあの映画に影響を与えているのだと発見して、嬉しくなってしまうことも。

 

さて前置きが長くなりましたが、本作もそんな一本でした。

 

この作品は、ブロードウェイの大女優マーゴ・チャニング（ベティ・デイヴィス）と、彼女の熱狂的な若いファンであるイヴ・ハリントン（アン・バクスター）の関係を描いています。

イヴは一見控えめで純粋そうに見えますが、実は野心的で冷酷な一面を持ち、マーゴの信頼を得て次第に彼女のキャリアや人間関係を脅かしていきます。

物語は、演劇界の華やかな表舞台と、裏にうごめく嫉妬や野心、裏切りを鋭く描き出していきます。

 

クラシック映画の知識なら、まだまだYouTube動画で、「映画コメンテイター」と称している若者諸氏には負けないと胸を張りたいオールド映画マニアですので、本作が第23回アカデミー賞で作品賞を含む6部門を受賞し、映画史に残る名作とされていることは当然承しています。

そればかりでなく、監督であるジョセフ・L・マンキーウィッツは、本作において、前年の「三人の女性への手紙」に続いて、監督賞、脚本賞を2年連続で受賞していることも。

これを成し遂げているのは、長いアカデミー賞の歴史の中でも彼だけです。

少なくとも、その評価においては、オールタイム・ベストのランキングでは、ほとんど常連となっていることは、鑑賞前からしっかりと情報としてインプットはされていました。

 

ただ、白状してしまいますと、本作については、長い間大きな勘違いをしていました。

それは、本作に端役で出演していたマリリン・モンローの存在です。

本作での彼女の役は、無名の新人女優の役。

モンローの人気は、1953年の「ナイアガラ」で披露したモンロー・ウォークでブレイクするのですが、この映画撮影当時のマリリンは、映画の役同様に無名でした。

しかし、後になって本作を紹介するスチールで使われていたのが、主演のベティ・デイビスでもなく、アン・バクスターでもなく、ほとんどが、マリリンの登場するシーンばかりだったんですね。

映画の内容が、演劇界でのしあがってゆく女性の物語であることは承知していたので、これが完全にマリリンのイメージとダブってしまいました。

その役を演じているのは、アン・バクスターであることは、文字情報としてはわかっていましたが、それがビジュアル情報としては、マリリン・モンローと完全にすり替わっていました。

もちろん、アン・バクスターも美しい魅力的な女優です。

思えば、ヒッチコックの「私は告白する」にも出演していましたし、その顔を知らないわけではなかったはずですが、やはりマリリン・モンローのビジュアル・イメージは強烈でした。

後のマリリンの活躍を知ってしまえば、たとえ公開当時はそうでなくとも、本作の解説に、まだ初々しい芳紀23歳の彼女の登場シーンを使わない手はありません。なんといっても、本作の出演者の中で、最も知られた顔が彼女でなのですから。

同じように、端役のマリリンがクローズアップされてしまった映画として、本作と同年に作られたジョン・ヒューストン監督の「アスファルト・ジャングル」がありましたが、この作品も、出番の少ないギャングの愛人役のモンローのスチール写真が、後の映画紹介では多用されていました。

 

モンローのせいで、本作では割を食ってしまったアン・バクスターですが、本作ではちゃんとアカデミー賞主演女優賞に、ベティ・デイビスと共にノミネートされています。

調べてみましたが、長いアカデミー賞の歴史の中でも、一つの作品から、主演女優賞二人がダブル・ノミネートというのは本作のみ。

しかし、話題にはなったものの、これが裏目に出て、アカデミー会員による投票では、票が割れてしまい、二人とも受賞はかないませんでした。

ベテラン女優マーゴを演じたベティ・デイビスが受賞していれば、彼女のキャリアの中では、三度目の受賞。

アン・バクスターのプロダクションが、かなりのプッシュをして、ノミネートにねじ込んだ経緯を知ると、ここは素直に、ベティ・デイビスに華を持たせて上げたかったところです。

 

この作品の撮影時、ベティ・デイビスは42歳。

彼女の役者人生を匂わせるような役を逆手にとって、女優にとっては死ぬほど怖いはずの、「老い」にも正面から立ち向かっていました。

月並の美人女優なら、老醜をさらすことに耐えられないのが普通でしょう。

しかし、ドンと肝の据わったこのベテラン演技派女優は、「私は人形じゃない。私の演技を見て。」といわんばかり。

のっけから、普通なら見せたくはない、楽屋での「化粧落とし」顔をさらして、1930年代にはアメリカ中から愛された美人女優であることをいとも簡単に放棄。

完全に、マーゴ・チャニングになり切って、圧倒的な貫禄を見せつけてくれました。

しかし、こちらとしては、後の「何がジェーンに起こったか?」における、まるでホラー映画のような彼女の鬼気迫る醜悪メイクでの狂乱演技を知っているだけに、ここはニンマリ。

あの役に至るまでの通過点として、大いに納得のいく演技でした。

本作は、マーゴの代役を演じたイヴが、それで評判をとり、次第にマーゴの地位を乗っ取っていくというストーリーでしたが、実はマーゴを演じたベティ・デイビスも、本作のキャスティングは、最初にオファーされたクローデット・コルベールの怪我による代役でした。

ベテラン女優たちが尻込みする中、脚本を読んで興味を示したのが彼女だったとのこと。

結果として、彼女の後期のキャリアをさらに広げる作品になったことは、衆目の一致するところでしょう。

 

マンキーウィッツの脚本は、シニカルでウィットに富んだセリフが随所に散りばめられており、どの登場人物にも印象的な台詞が与えられています。

パーティのゲストを知って、マーゴが言うセリフ。

 

「シートベルトを締めて、荒れた夜になるわよ」

 

特筆すべきは、主要キャストの誰もが立体的に描かれていること。

どの人物も共感と反感が同居するキャラクターとして描かれていることが、この人間ドラマをより奥深いものにしています。

主人公マーゴとイヴの関係を軸に、人間のエゴ、野心、老いへの恐怖、嫉妬、裏切りといった普遍的なテーマを、単なる善悪の対立ではなく、多面的かつリアルに描き分ける脚本はやはり秀逸。

単なるバックステージものや女同士の火花散る内幕劇にとどまらず、時代や場所を超えた普遍性を持つ人間ドラマに昇華されています。

物語全体が「栄光の虚しさ」や「人間関係の本質」を浮き彫りにする構造も巧み。

 

業界批判と社会風刺の先進性も、今見るとドキリとさせられます。

本作にはもちろん露骨な性描写はありませんが、1950年当時としては珍しく、女性の野心や業界内の権力構造、ジェンダー問題を辛辣に描写。

日本の芸能界の露悪な事件が後を絶たない昨今、この映画を見ながら、有名タレントたちによる露悪なニュースがフラッシュ・バックしたことは否めません。

どんなことがあっても、さもありなんです。

本作が提示した、現代にも通じるテーマ性は、時代を超えて評価されるべきだと大いに感じ入った次第。

 

ベティ・デイビス、アン・バクスター、マリリン・モンローの他に、もう一人顔を覚えていた女優がいました。

それは、マーゴの古き付き人のバーディを演じたセルマ・リッター。

この人は、ヒッチコックの「裏窓」で、主演のジェームズ・スチュアートの家政婦を演じていた人です。

この映画が好きなこともあり、家政婦役としては、個人的には、「レベッカ」におけるジュディ・アンダーソンと双璧の印象です。

このバディと、マーゴの絡みで面白いセリフがありました。

和田誠氏の「お楽しみはこれからだ!」を意識して、マーゴが舞台でつけたガードルが小さいとバーディに文句をつける場面での二人の会話。

 

「これをはいてあなた、２時間半も芝居をする身にもなってよ！」

 

「わたしなら２時間半かけてもはけないわ」